طبیعت بیجان، درباره کتاب «اهل اسب» پیمان هوشمندزاده

^{طبیعت بی‌جان}

^{درباره کتاب عکس اهل اسبِ پیمان هوشمندزاده}

^{بهار احمدی‌فرد}

^{همه‌چیز به‌قاعده است. کتاب «اهلِ اسب» را می‌توان بدون دردسر و در کمال آسودگی در قفسه عکاسیِ مستندِ قوم‌نگاری قرارداد: عکاسِ پایتخت‌نشین به منطقه‌ مرزی سفرکرده و در طول شانزده سال  با نقطه‌نظری پیوسته از اقلیتی قومی (ترکمن‌) عکاسی کرده است. تورق گذرای کتاب، کلیدواژه‌هایی را از منظر چشم مخاطب می‌گذراند که گفتمان رسمی عموماً در توصیف یا هویت‌بخشی ساکنان منطقه ترکمن‌صحرا به کار می‌برد.}

^{هم‌نشینی اسم پیمان هوشمندزاده و شاخصه‌های اصولی ژانرهای عکاسی، احتمالاً شبهه انگیز است. به عادت مألوف، این عکاس با ژانرهای متعارف عکاسی (تیپ نگاری، سلف پرتره و ...) سر سازگاری ندارد و عکس‌هایش علیرغم شباهت به نمونه‌های معیار (آن ژانر) اگر برخورد طعنه‌آمیز و سازوکار وارونه نداشته باشند، دستکم توقع‌ معمول را برآورده نمی‌کنند. مجموعه سلف پرتره‌های هوشمندزاده با عنوان «وارونگی» مثال خوبی برای فهم این خصلت در روش کار او است. در این مجموعه سلف‌پرتره که در خارج از ایران عکاسی شده، هوشمندزاده حقیقتاً وارونه است، یعنی در تمام عکس‌ها: عکاس روی پله‌برقی، در واگن مترو، روبروی تابلوی تبلیغاتی، داخل کلیسا و .... سروته ایستاده است. با یادآوری این مجموعه شاید گزاف نیست اگر بگوییم «وارونگی» می‌تواند عنوان کلیاتِ عکاسی هوشمندزاده باشد: انتخاب ژانری متعارف عکاسی، درونی کردن و شخصی‌سازی آن به‌عنوان یک عکاس ایرانی (که ضمناً دانش‌آموخته آکادمی است)، ساده‌سازی تعریف‌ها، بی‌اعتنایی به اصول ترکیب‌بندی، برخورد طعنه‌آمیز با نظریه‌پردازی‌ حول موضوع و ژانر، پایبندی افراطی به مفاد سنتی ژانر تا سرحد پوچ شدن آن و از همه مهم‌تر ناکام گذاشتن هر مخاطبی که به نیت دیدن چیزی جزء پیمان هوشمندزاده، عکس‌هایش را می‌بیند.}

^{پیمان هوشمندزاده در «اهل اسب» ژانر عکاسی قوم‌نگاری را هدف قرار داده است. در اروپای قرن نوزدهم، عکاسی و مردم‌شناسی تقریباً در یک‌زمان متولد شدند. همپوشانی عکسی و مردم‌شناسی بیشتر از هرجایی در عکاسی قوم‌نگاری نمود یافته، تا آنجا که فهم عکاسی قوم‌نگاری  غربی‌ها بدون توجه به در‌هم‌تنیدگی این ژانر با رشته مردم‌شناسی و زیرشاخه‌هایش از قبیل سیماشناسی و جمجمه‌شناسی و حساسیت معاصر به آن از حیث گفتمان برابری نژادی و ... ممکن نیست.}

^{هرچند در ایران، مطالعات مردم‌شناسی و عکاسی قوم‌نگاری مقاصد علمی را دنبال نکرده و همواره جنبه‌های کاربردی مورد نظر بوده است. اگر در غرب ایده حاکم بر عکاسی قوم‌نگاری به برجسته‌سازی تفاوت‌های فرهنگی اقوام تأکید دارد، در ایران، ظاهراً این ژانر عکاسی هم در پروژه ضمنی یکسان‌سازی اقوام در مفهوم ملت ایران مفهوم می‌کند.  در مقایسه با دیگر ژانرهای عکاسی مستند، این ژانر بیشترین حمایت دولتی و مجوز انتشار به صورت کتاب را داشته است که تشخیص علل آن چندان مشکل نیست  و نقل‌قولی از نصرالله کسراییان، عکاس یکی از موفق‌ترین کتاب‌های قوم‌نگاری به نام «سرزمین ما ایران»، در این‌ باره روشنگر است: «... اگر چیزی برای من جالب باشد که از تهران نشان بدهم، چیزی است که زیرپوست شهر می‌گذرد. وقتی نمی‌توانم نشان بدهم، شما کتاب را می‌بینید و می‌گویید این دهات را دوست دارد. درحالی‌که چنین نیست[i].»}

^{هرچند ممکن است گفته شود این قول درباره عکاس موردبحث این نوشته صادق نیست. ظاهراً هوشمندزاده در کتاب اولش، کتاب 100، حاشیه تهران را ثبت کرد و در اهل اسب به سراغ حاشیه ایران رفته است. اما فراموش نکنیم صد عکس هوشمندزاده بیش از آنکه مستندی از زیرپوست شهر باشد، سروکله زدن و بررسی دوباره ظرفیت‌ها و محدودیت‌ ژانر تیپ نگاری است.}

^{اهل اسب: روی جلد کتاب با عکسی از یک گاری چوبی مستعمل روبه‌رو هستیم. تصویر گاری با تأکید بر چرخ‌ها و تک فیگوری در حاشیه که یادآور یکی از پرتکرارترین موتی‌های عکاسی قوم‌نگاری است. بعید نیست در دائره‌المعارف مصور مقابل تعریف قوم‌نگاری با عکس مشابهی روبرو شویم. برای تفسیر رمزگان این عکس، مانند هوشمندزاده، از چرخ گاری به معروف‌ترین چرخ‌ گاری تاریخ عکاسی، اثر یکی از معیار‌ترین عکاس‌های تاریخ یعنی هنری کارتیه برسون سفر می‌کنیم[1].}

^{نام کارتیه برسون برای خیلی‌ که علاقه گذرایی به عکاسی دارند یک‌تنه نماد عکاسی به‌اصطلاح هنری است، نظرات او درباره سنجه ارزش عکس، همان چیزهایی است که اگرنه هنرمندهای معاصر، افواه به‌عنوان معیارهای عکس خوب طرح می‌کنند: ترکیب‌بندی بی‌نقص، توجه به انتزاع فرمال عکس سیاه‌وسفید، وحدت عناصر داخل قاب و انتخاب لحظه قطعی، لحظه‌ای که همه عناصر در خدمت معنای نهایی عکس باشند و بتوان معنای نهفته در پس ظواهر را یافت.}

^{هنگام نگاه کردن به این عکس از کارتیه برسون، چشم مخاطب میان نگاه درمانده کودک هندی و چرخ گاری در گردش خواهد بود. از آغوش مادر فقط یک دست پیداست. صورت و بدن مادر به دلایل صوری و مضمونی بیرون از قاب مانده است. اولاً تصویر شلوغ نشود و فضای خالی برای استراحت چشم مشاهده‌گر تأمین شود و دوماً نگاه دلواپس مادر از تأثیر بی‌پناهی کودک می‌کاست درحالی‌که کنتراست بیرون‌زدگی دنده‌های کودک، بی‌پناهی‌اش مؤکد می‌کند. به برشمردن محسنات این عکس و توضیح هم‌راستایی آن‌ها با ایده آل‌های برسون نیازی نیست، این عکس مانند خیلی دیگر از عکس‌های کارتیه‌برسون، بارها و بارها در کتاب‌های مبانی و نقد عکاسی بررسی‌شده است. نقطه اشتراک طرفداران و مخالفان کارتیه‌برسون آن است که او نقطه کمال سنت گذشته خود بود.}

^{حالا اگر ذیل عنوان عکاسی مستند قوم‌نگاری، عکس پیمان هوشمندزاده، کنار عکس کارتیه‌برسون قرار بگیرد، داورِ قائل به ارزش‌های موردنظر برسون بلادرنگ عکس هوشمندزاده را به‌عنوان نمونه نادرست کنار خواهد گذاشت. در عکس هوشمندزاده همه‌چیز طوری تنظیم‌شده که قصد هوشمندزاده فقط‌وفقط پوزخندی به مواضع استادان تاریخ عکاسی مدرن به نظر بیاید: مانند دانشجویی که روز ارائه نهایی بی‌قید در ردیف آخر نشسته و منتظر است تا ارائه عکس‌هایش که رویکرد هجوآمیزی به آموزه استاد دارند، باعث مضحکه مفرح و خنده‌آوری برای او و همکلاسی‌ها باشد و نظم موردنظر استاد را چه از حیث زیبایی‌شناسی و چه در اداره کلاس برهم بزند.}

 ^{باوجود انتخاب کلیشه‌ای‌ترین موتیف، هیچ‌یک از اصول ترکیب‌بندی عکاسی رعایت نشده و لذا هیچ‌یک از نیات این‌گونه عکاسی محقق نمی‌شود. نزدیک شدن بیش‌ازحد به گاری فضای تنفس را گرفته، کنتراست یکنواخت است، توازن در کار نیست، تصویری از چهره رنج‌کشیده مردم منطقه ارائه نشده، همدردی مخاطب نسبت به سوژه داخل عکس برانگیخته نمی‌شود، استخراج معنایی فراتر از سطوح ممکن نیست، حتی عکاس به اگزوتیسم هم دست نیازیده است.}

^{اما در این عکس خاص روی جلد، علاوه بر پوزخند همیشگی هوشمندزاده به قواعد، یک پوزخند عینی هم وجود دارد: پسر نوجوان که دو دست را در جیب شلوار کرده و نگاه شیطنت‌بارش را به‌جایی خارج از قاب دوخته است هم پوزخند می‌زند. نظیر حالت پسر را دستکم در مجموعه‌های شناخته‌شده عکاسی‌ قوم‌نگاری به‌سختی بتوان یافت. دلیل پوزخندش را هرگز به‌یقین نخواهیم دانست. سوی نگاه شرربارش به‌جایی است که بر ما پنهان است و اگر از زبان کریستین متز بگوییم «آنچه خارج از قاب است هیچ‌گاه به داخل قاب نمی‌آید، هیچ‌گاه سخنی از آن شنیده نمی‌شود ... تماشاگر هیچ دانش تجربی درباره محتویات فضای خارج از قاب ندارد اما درعین‌حال نمی‌تواند از تخیل فضایی خارج از قاب‌، توهم آن؛ خیال‌پردازی درباره شکل این خلأ اجتناب کند.»[ii]}

^{در این عکس هم حالت بی‌قید پسر آن‌قدر جذاب است که بیننده را ترغیب کند تا بلکه بتواند مجازاً رد پوزخند را تا بیرون قاب پی بگیرد. بدن پسر نوجوان کاملاً رو به عکاس است، شکمش را کمی جلو داده و گردنش را نود درجه به چپ گردانده است. پزی که اگر با اخم و نگاه مصمم به دوردست همراه می‌شد، در نظر نوجوان‌های همسالش پز مطلوبی برای ایستادن جلوی دوربین به شمار می‌رفت. اما آخر او پوزخند زده است. بگذارید تصور کنیم منشأ پوزخندش بیرون از قاب نیست. به عکاس نمی‌خندد؟ ترکیب‌بندی غریب و شیب تند لنز دوربین این احتمال را پیش می‌کشد که جست‌وخیز عکاس، چپ وراست رفتن‌ و بالا پایین شدنش برای رسیدن به ترکیب‌بندی مطلوب، پسر را به خنده انداخته، نوجوان محجوب کوشیده خنده را مهار کند و نتیجه پوزخندی است که در عکس نهایی ثبت‌شده است.}

 ^{اگر این فرض را قبول کنیم پوزخندِ عکاس به اصول و قواعد معیار عکاسی، باعث‌وبانی پوزخند پسر به عکاس است. به‌این‌ترتیب هردو پوزخند راستای مشترکی دارند: از حاشیه به مرکز، پوزخند حاشیه رها از ملالت تمدن به ارزش‌های قراردادی مرکز؛ شکی نیست دستکم در خیال پوزخند پسر بر پوزخند عکاس پیروز می‌شود.}

^{پوزخندهایی که در این پروژه بین گفتمان‌های مختلف ردوبدل می‌شود آن اندازه اغواکننده بود تا کانون اصلی توجه در این نوشته باقی بماند. هرچه نباشد فنّاوری‌های نو، وظیفه خبررسانی و مستندسازی را از دوش عکاسی برداشته‌اند و اقتضای زمان و تکلف، کفایت عکاسی مستند را (در مقایسه با ویدیو) برای آگاهی بخشی، برانگیختن احساسات، ایجاد انگیزه اصلاح امور زیر سؤال برده است. خلاصه آنکه عکاسی مستند به آن حد بی‌فایده‌گی اجتماعی رسیده تا یکسر به خود ارجاع دهد و از مواهب هنر بودن بهره‌مند شود و مخاطب هم با فراغ بال به آنچه بیرون قاب در جریان است بپردازد.}

^***

^{تای جلد را که باز کنیم با متنی مواجه می‌شویم که چه‌بسا در ادامه مسیر نقش بلد و راهنما را ایفا کند. عکاس، دلیل تداوم شانزده‌ساله پروژه اهل اسب را بازگو کرده است: شخصی از معمول‌ترین و البته ساختگی‌ترین لبخند در مقابل دوربین امتناع می‌کند تا پروژه هوشمند‌زاده آغاز ‌شود. مردی تنها در انتها موج‌شکن نشسته به کتاب خواندن که عکاس سر می‌رسد و قصد دارد از او عکاسی کند. مرد حاضر نیست مقابل دوربین لبخند بزند و در عوض «... درست مثل سخنگوی حزب کمونیست اتحاد جماهیر شوری و شاید خیلی بهتر از او، انگار که یک بیانیه سیاسی از پیش نوشته‌شده داشته باشد، شروع به حرف زدن کرد و بعد از چند دقیقه ثابت کرد که چرا یک ترکمن در شرایط او نباید بخندد» این مقدمه، پای زیرشاخه دیگری را نیز پیش می‌کشد: عکاسی از فلاکت. سایه سنگین روزگار ساکنان ترکمن‌صحرا روی پروژه می‌افتد و پیمان هوشمندزاده را که عادت به نوشتن درباره قصد و نیت عکس‌هایش ندارد وادار می‌کند این حکایت را در ابتدای کتاب بگذارد، شاید لبه تیز نگاه بی‌واسطه و طنزش را اندکی نرم کند.}

^{هرچند هوشمندزاده، این سوپاپ را هم به سبک خودش تعبیه کرده است. اشاره به وضع نامطلوب و مواجهه عکاس و مرد انتهای موج‌شکن یادآور شکل روایی حکایت‌های تمثیلی و عرفانی ادبیات فارسی است. حکایت دو شخصیت دارد که در پس‌زمینه موج‌شکنی متروک با هم روبرو می‌شوند. عکاس، نماینده جهان مادی، دوربین به‌دست، بااحتیاط و لرزان تا ته موج‌شکن می‌رود و آنجا با مردی که چهره‌ای مرموز دارد روبه‌رو می‌شود. این یکی سکوت و سربه‌تو داشتن عرفا را تداعی می‌کند. مردی است از عالمی بالاتر که خواسته عکاس، این قراردادِ دون زمینی یعنی خنده بدون علت را نمی‌پذیرد. در عوض با فصاحتی که باز مانند قهرمان‌ حکایت‌هاست سخن می‌گوید، کلامش موجز و شیوا و منقلب کننده است. در آخر، ظاهراً عکاس خجل و متنبه از درخواست بی‌جای خود به درک یا شهودی رسیده تا شانزده سال در آن منطقه دورافتاده پرسه بزند و عکاسی کند شاید در این سلوک به مقصود باطنی مرد آگاه شود یا دستکم وقتی به زادگاهش بازگشت، مدارک مستدلی برای مدعایش داشته باشد.}

^{فارغ از واقعی یا ساختگی بودن حکایت (عکاس، قصه‌نویس هم است) خارج از بافت افسانه و حکایت، مرد از انجام هنجار جاافتاده لبخند زدن تصنعی مقابل دوربین امتناع می‌کند. دلیلش، وفاداری برای هنجاری دیگر است: بی‌دلیل نخندیدن. هنجاری که گرچه ظاهراً در مقابل لنز دوربین کمترین موضوعیت را دارد اما شاید در مقام تلنگری نیز قابل‌تأمل باشد، حقیقتاً چرا همیشه می‌پذیریم مقابل دوربین لبخند بزنیم؟ برگسون[iii] استدلال می‌کند رفتار غیر منعطف، مسبب وضعیت کمیک است. در اینجا، در این وضعیت کمیک، بیشتر از آنکه به مرد بخندیم، با او همدل می‌شویم و به کنفت شدن عکاس پوزخند می‌زنیم. شاید آگاهی پیشینی ما نسبت به وضع سیاسی، جغرافیایی منطقه، باعث شده فاصله میان مخاطب و مرد انتهای موج‌شکن، با لبخندی از سر همدلی محو شود، چه این همدلی از سر آزاد کردن حس‌های واقعی باشد، چه اصل لذت‌جویی و چه پیروزی لحظه‌ای بر ارزش و اعتبار جهان معیار و اصول قراردادی‌اش.}

^{گذشته از این‌ها، اگر از منظر تاریخ عکاسی به حکایت نگاه کنیم. اینکه هوشمندزاده به تعبیری "غیبت علتی برای خندیدن" را انگیزه آغاز و تداوم پروژه تلقی کند، موضعی است طعنه‌آمیز نسبت به کارکرد متداول پیشگفتار مجموعه‌ عکس‌ مستند. تاریخ عکاسی مستند از بی‌شمار وجدان‌ آگاه مملو است که در آنات مکاشفه‌آمیز، دچار استحاله شده و مسیر زندگی‌شان متحول شده و خود را وقف بازنمایی زندگی محرومان کرده‌اند. ظاهراً عکاسی از ستمدیدگان، تنها وقتی مشروع است که پای برانگیختن احساسات مخاطب (مردم و دولتمردان) برای نجات آنان درمیان باشد. یعنی فلاکت، فقط و فقط از طریق عکاسی فهم شدنی است. این توجیه پوچ و خجالت‌آور چندان تکرار شده و با سازوکار سرمایه‌داری جفت‌و‌جور شده و چنان در تسکین عذاب وجدان عمومی، انفعال و نارضایتی از خویشتن مؤثر افتاده که از فرط بداهت دیگر در معرض پرسش قرار نمی‌گیرد. حکایت آغازین کتاب، با آشنایی‌زدایی از کارکرد معمول پیشگفتارها، در لوکیشینی که وصفش یادآور سینمای تارکوفسکی است، طعن و رنگ و بوی فلسفی را به‌عنوان محمل رویکرد مبالغه‌آمیزش به کار می‌برد تا نویدبخش تروتازگی و نشاطی هنرمندانه باشد.}

^{اما نوشته دیگری نیز در کتاب وجود دارد. در آن نوشته، بیانیه انقلابی مرد جوان بعد از گذشتن از فیلتر ذهن و لنز عکاس-نویسنده به نوشته توصیفی ستایش‌آمیزی از قوم ترکمن تبدیل‌شده است. دریغ که از غرابت محیط کاسته شده است. «مردی تنها در انتهای موج‌شکن که باید قدم‌زنان و بااحتیاط به او نزدیک شد» جای خود را به «ترکمن‌ها مردم سختی هستند، ارتباط گرفتن با آن‌ها مشکل است» می‌دهد. در ادامه نیز توصیفی ادبی از بندری می‌خوانیم که فقط نام بندر را به دوش می‌کشد. این نوشته از ابتدا تا انتها با نثر معیار و جملات تکراری و با ضمیر اول‌شخصی خاطره‌گو نوشته‌شده است. اما یک‌دفعه، در چهار خط آخر ضمیر اول‌شخص به سوم‌شخص تبدیل می‌شود و با فعلی مجهول، کتاب دارای هویت مستقلی می‌شود که به‌خودی‌خود تجسم سکوت و حاشیه است. نیتی از آن خود دارد و آن نیت هم تعریف ترکمن‌ها به‌عنوان «مردمی یکه، در موقعیتی یکه» است.}

^{از نقطه‌نظر تاریخ عکاسی، فرم و محتوای نوشته اول و نوشته دوم تفاوت چشم‌گیری دارد. اولی اگر وجدان‌های آگاه و خلاقی چون ژاکوب ریس و لوئیس هاین را که شخصاً اقدام به عکاسی از فلاکت ستمدیدگان کردند تداعی می‌کند، دومی یادآور دوره پروژه‌های مستند سازمان‌یافته‌ای است که به سفارش آژانس‌های عکاسی یا نهادهای دولتی به سرانجام رسید. لحن خاطره‌گویی، توصیف منطقه و در آخر برشمردن ویژگی‌های از قبیل حاشیه‌ای بودن و سکون و بزرگ‌منشی مردم و به‌خصوص آخرین گزاره: "مردم یکه در موقعیتی یکه" یادآور عنوان و پیشگفتار کتاب عکاسی مستند «بیایید به ستایش مردمان نامی بنشینیم» است: کتابی با عکس‌های واکر اوانز و نوشته‌های جیمز ایجی. عکس‌های اوانز ابتدا به سفارش مجله فورچون و بعد به سفارش حمایت اف اس ای انجام شد و در زمان خود بخشی از پروپاگاندای دولت روزلت بود که قصد داشت افکار عمومی را متقاعد کند دولت در فکر بهبود وضع معیشت کشاورزان است.}

^{فارغ از آنکه این پروژه عکاسی برای کشاورزان آسیب‌دیده دوران رکود اقتصادی چه فوایدی داشت، غرض از اشاره به شباهت اتفاقاً برجسته کردن وجوه افتراق دو نوشته کتاب اهل اسب و سیاست نه سیخ بسوزد نه کباب هوشمندزاده است. در ضمن، از نوشته دوم پیداست که عکاسی مستند چه آسان با موضع رفرمیستی لیبرالی و ژست نوع‌دوستی طبقه متوسط هماهنگ می‎شود. اگر با سانتی‌مانتالیسم رایج در این چنین متونی آشنا باشیم، تصور آنکه پس از چنین متنی، قرار است چه عکس‌هایی را ببینیم و چه برداشت‌هایی بکنیم اصلاً دشوار نیست. دیگر لازم نیست هیچ‌یک از طرفین برای جفت‌وجور کردن متن با مجموعه عکس بعدازآن به کوه و بیابان بزند.}

 ^{یک عکس در صفحه مابین دو نوشته بود: سلف پرتره عکاس و تنها عکس بی‌عنوان و بی تاریخ کتاب اهل اسب. اگر تا اینجا هم شک‌وشبهه‌ای درباره شیوه برخورد هوشمندزاده با عکاسی قوم‌نگاری وجود داشت این عکس حجت را تمام می‌کند. ویژگی‌های صوری و مضمونی همیشگی آثار هوشمندزاده حضور مؤکد دارند. سایه عکاس در این سلف پرتره بلافاصله به سایه‌های معروف فردلندر ارجاع می‌دهد. فردلندر را بیشتر عکاس شهری می‌دانیم، اما حتی عکسی مشابه با پس‌زمینه یکسان البته بدون حضور گاو و تایر در صحرای آریزونا دارد[2] و ارجاع به او فقط یک بازی صوری نیست. شباهت‌هایی بین خط‌مشی فردلندر و هوشمندزاده وجود دارد. درباره فردلندر هم گفته‌شده است که تک‌به‌تک ژانرهای عکاسی کلاسیک از طبیعت و پرتره گرفته تا عکاسی خیابانی و سلف پرتره را امتحان کرد و از آن‌ها چیزی معکوس درآورد.}

^{البته باید به خاطر داشت فردلندر زمانی به وارونه کردن قواعد پرداخت که این ژانرها توسط استادان بنام تاریخ عکاسی غرب به ثبات رسیده بود. حال‌آنکه در ایران به‌هیچ‌وجه وضع نیست. عکاسی مستند ایران تا پیش از انقلاب و جنگ عملاً عرصه بسیار محدودی را شامل می‌شود. این دو رخداد بزرگ اجتماعی عامل و مسبب رونق عکاسی اجتماعی شدند و همزمان دانشگاه عکاسی را به‌عنوان رشته‌ای مستقل ارائه داد.}

^{«{...}در فضای بسته سیاسی – اجتماعی آن دوران کلاس‌های درس یحیی دهقان‌پور و بهمن جلالی مکانی بود که امکان آشنایی دانشجویان را با آرا و آثار عکاسان مطرح تاریخ عکاسی فراهم می‌کرد، و هسته جریان هنری در عکاسی در همین کلاس‌ها شکل گرفت. در این جریان نگاه‌هایی شخصی ظهور کرد که گاه به شکلی مفرط متأثر از آثار عکاسان دهه ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ غرب بود.{...}[iv]»}

^{به‌بیان‌دیگر، در دهه هفتاد عکاسی آکادمیک در ایران، تحت تأثیر (حتی در ادامه) مقطعی از سیر تطور عکاسی جهان ایجاد شد که بنا بر علل بی‌شماری روح زمان و ذائقه کیویتورها، مشتری‌ها، مخاطبان حرفه‌ای و ناشرها سنت‌گریزی بود. آنچه به این آیرونی پارودیک انجامید طبعاً در ایران طی نشده است. اما این رویکرد سنگ بنای آموزش آکادمیک عکاسی در ایران می‌شود. آیا می‌توان در این موقعیت متناقض پتانسیل بروز چیزی تازه را یافت؟}

^{هوشمندزاده که از دانشجویان همین دوره است و به‌وضوح تناقضات موقعیت خود را می‌بیند. می‌توان فرض کرد به همین دلیل در سلف پرتره آغازین که علی‌الاصول باید به‌مثابه امضای مؤلف برعکس‌های مجموعه باشد، چنین بی‌رحمانه خود را مضحکه می‌کند و پروژه خود بر بساط بی بساطی بنا می‌کند: در ترکیب‌بندی بی‌نظمی که فقط به حفظ قرینگی پایبند است سایه‌سر عکاس در امتداد سرو گردن گاوی است که به نشخوار مشغول است و اطعمه زبان‌بسته وسط حلقه تایر غول‌آسایی است در دشتی لم‌یزرع خوابانده شده. شکاف آنجا سر برمی‌آورد که وقتی این عکس را عکاسی ایرانی در ایران گرفته باشد نمی‌شود به‌راحتی به‌سان منتقدان غربی آن را پشت کردن به اصول و ارزش‌های سنتی دانست. آخر، این رویکرد درست در امتداد سیر همیشگی سنت نخوت و رخوت فرهنگ ایرانی قرار می‌گیرد: همه‌چیزمان باید به همه‌چیزمان بیاید یا همه‌چیزمان به همه‌چیزمان می‌آید...}

^{لاجرم در ادامه بحث باید از سفر فرنگ صرف‌نظر کرد و به نوادگان هنری ناصرالدین‌شاه نظر کرد: می‌توان دلیل آورد عکس‌های اهل اسب با هدف سرگرمی گرفته ‌شده‌اند. با مجموعه عکسی از ترکمن‌صحرا مواجه هستیم که در آن عناصر مدنیت منطقه کمابیش ناپدید شده‌اند. هرچه هست خانه‌های تک‌افتاده‌ است. چشم‌اندازهایی که اثری از انتظام شهری که لاجرم برسازنده معابری از قبیل کوچه و خیابان و میدان است یا در علائم راهنمایی و اطلاع‌رسانی نمود دارد به هیچ وجه دیده نمی‌شود. گویی «متن» به معنای تحت‌الفظی لغت از تصویرها حذف شده یا نادیده گرفته شده است: لوازم نوشتار کتاب و روزنامه حتی نوشته‌ای بر دیوار، عکس‌ یادگاری ازدست‌رفتگان، میز و تخته کلاس درس، حتی ترازویی در خواربارفروشی، هیچ: این مجموعه را نمی‌توان با دوره‌ متأخر جریان عکاسی مدرن غرب مقایسه کرد.}

^{عکاس پیشاتمدن وهمناکی را با عکس‌هایش ساخته است. نمی‌توان فرض کرد هوشمندزاده بافاصله گرفتن از مستندنگاری به مختصات مصورسازی و روایت کارگردانی‌شده یک کابوس نزدیک شده، زیرا در این حالت چه نیازی بوده که در ژست عکاسی مستند و قوم‌نگاری آن را با اقلیم و اقلیتی معلوم پیوند زند؟}

^{در عکسی، یک ابزار اندازه‌گیری، «متر» خیاطی در دست پیرمردی، غافلگیرمان می‌کند. پیرمرد مقابل خرابه‌ای ایستاده و دو سر متر را در دست گرفته و تا جلوی صورت بالا آورده است. هرچه در عکس دقیق شوید کارکردی منطقی برای متر در آن منظره و آن فیگور نمی‌توان یافت. انگار پیرمرد متر خیاطی را پیدا کرده و در حرکتی (ناآگاهانه) غریزی، برای ثبت کشف تازه‌اش آن را مقابل دوربین گرفته است.}

^{غریبگی‌هایی، مشابه غریبگی پیرمرد در عکس‌هایی که اتومبیل سواری، اتومبیل سنگین یا موتورسیکلت در عکس حضور دارد هم دیده می‌شود. تکرار پی‌درپی حالت ناآشنایی و غربت، به شائبه اصرار عکاس به القای برداشتی مبهم از منطقه دامن می‌زند. البته شاید کلیشه‌ای صفت مناسب‌تری از مبهم باشد. در عکس‌هایی که موتور و ماشین وجود دارد در ترکیب‌بندی و حالت آدم‌های داخل کادر نوعی تحرک و پویایی دیده می‌شود که بیشتر از ذوق‌زدگی نشان دارد. آنجا که اتومببل و موتورسیکلت نیست، خط افق صاف است و جهان و آدم‌ها در سکون محض فرورفته. قصه فیلم اتوبوس یدالله صمدی را به یاد دارید؟ تصویر و تلقی کلیشه‌ای از روستا فروشده در رخوت‌ و سکون که با ورود ابزاری جدید از شهر همه‌کس و همه‌چیز در نزدیکی آن در تب و تاب است.}

^{همین خط‌مشی را در پرتره‌های مجموعه نیز می‌توان دید. تازه‌عروسِ کم‌رویی روستای خواجه‌نفس دوزانو مقابل دوربین نشسته است. به عادت مألوف تیپ‌نگاری‌های هوشمندزاده، زن جوان درست وسط کادر قرار دارد که می‌شود مقابل یک دستگاه تلویزیون که برچسب‌هایش هنوز کنده نشده است. باآنکه ممکن است حدس خوشایندی نباشد اما چه‌بسا نشستن جلوی تلویزیون نو، کنار گلدان بزرگ گل مصنوعی برای تازه‌عروس نوعی آبروداری محسوب شود، یعنی به‌اصطلاح بهترین جای خانه‌ را برای عکس گرفتن انتخاب کرده است. لباس تازه‌عروس هم به جامه مهمانی شبیه است، همان لباسی که اگر قرار بر عکاسی در آتلیه بود احتمالاً به برمی‌کرد. شاید سوژه محترم عکاسی هوشمندزاده، از اینکه نشستن جلوی تلویزیون و قرار گرفتن در مرکز قاب برای مخاطب شهرنشین کتاب اهل اسب انتخابی آنتیک و دمده (حتی مضحک) است مطلقاً بی‌اطلاع باشد.}

 ^{در عکسی دیگر مربی اسب در میدان اسب‌دوانی آق‌قلا مردی است با سرو لباس تمیز و مرتب. مربی کنار اسب سفیدش ایستاده است. براق بودن شیشه عینک این احتمال را دامن می‌زند که حین آماده شدن برای عکاسی حسابی تمیزش کرده باشد. سرافراز و معتمدبه‌نفس کنار اسب سفید زیبایی ایستاده است. احتمالاً عکس‌های تمام‌قدی هم از مرد برداشته‌شده است. اما در کتاب صورت مربی را از فاصله بسیار نزدیک (شکستگی عینک و چسب روی آن از فاصله معقول می‌توانست نشان از مرارت اما تلاش برای ادامه زندگی عزتمند باشد) و نیمه بالایی سر اسب پیداست. نزدیک شدنی که شکستگی عینک را طعنه‌آمیز (یا هر صفت دیگری که شما درخور می‌دانید) می‌نمایاند. قرار گرفتن صورت مربی و سر اسب، ناگزیر بیننده را به یافتن متناظرهای عین به‌عین تشویق می‌کند. ندای وجدان مخاطب است که او را به ورق زدن و چشم‌پوشی از قرینه‌سازی وامی‌دارد. برای جلو رفتن و نو شدن، ارزش‌ها و اخلاقیات قدیم ناگزیر خرد می‌شوند اما آیا در این نحو نمایش مربی موضع هنری یا اجتماعی شجاعانه و پیشرویی نهفته است؟}

^{چه‌بسا گفته شود، این‌ها مقدمه‌چینی برای نوعی برخورد ارتجاعی با هنر است. یعنی به پرسش کشیدن هنرمند از حیث نسبت اخلاقی‌اش با سوژه. سپس تأکید می‌شود: عکاس، هنرمند است مگر خودتان نگفتید که عکاسی مستند امروزه به اقتضای زمان در شمار رشته‌های هنری است و هنرمند که بر آزادی‌اش یقین داریم ملزم به رعایت اصول اخلاقی در قبال آثار هنری (در اینجا عکس‌هایش) نیست. معنای آنچه درون قاب است درون آن می‌ماند یا بقول گری وینوگرند، عکاس خیابانی سال‌های شصت و هفتاد نیویورک «عکس درباره چیزی نیست که از آن عکاسی شده بلکه درباره این است که چیزها در عکس چطور به نظر می‌آیند.»}

^{به یاد داشته باشیم بندر ترکمن و حومه، نیویورک که نیست هیچ، تهران هم نیست و راستش به یاد داریم که ترکمن‌صحرا اتفاقاً مثل شهرهای دیگر ایران هم نیست. اگر مجاز به گفتن نیستیم مجاز به فراموش کردن هم نیستیم. اما پیمان هوشمندزاده در مواجهه با وضعیت نابسامان ترکمن‌صحرا، از رویکرد هنری و لحن همیشگی خاص خود چشم نپوشیده است. درنتیجه، همان عکاس کول محبوب تهران است که طبق معمول سربه‌سر همه‌کس و همه‌چیز می‌گذارد.}

^{نتیجه آنکه شنیدن سخنرانی مرد که در انتهای موج‌شکن نشسته بود مسبب رفت‌وآمد شانزده‌ساله پیمان هوشمندزاده به ترکمن‌صحرا نشد. ظاهراً عکاس متقاعد نشده در اینجا حتی لبخندی گذرا و تصنعی مقابل دوربین خلاف عرف است. در برابر ناکامی نخستین ایستاد و پافشاری کرد تا اثبات کند همیشه می‌توان زیر خنده زد. این کلبی مسلکی با نشان دادن شکاف‌های رسواکننده و ارزش‌های پوچ جهان مرکز یا بی‌اعتنایی به آن‌ها تصویر نشده است. در عوض با ابدیت بخشیدن به هر نگاه سرخوش، ژست، با نشان دادن بی‌قیدی بدوی، با حذف آثار قانون و خشونت از دیوارها و خرابه‌ها یا بخشیدن خط افق و پهنه دریا به شکلی سهل‌انگارانه همه‌چیز انکار شده است. سپس این انکار همه‌جانبه به حذف خط سیر زمان انجامیده است. استمرار در ثبت عکاسانه محیطی کوچک و محدود و غیاب هر نشانه‌ای از تاریخ و گذر زمان، هر لحظه را واجد امتدادی ابدی ازلی کرده است. به‌این‌ترتیب سرزمین اهل اسب، حتی آخرالزمان نیست. طبیعت بی‌جانی است که محور زمانی‌اش ادواری است و هرلحظه بی‌نهایت‌بار دقیقاً به همین شکل تکرار شده و تکرار خواهد شد.  به‌این‌ترتیب، عکس‌ها و نوشته هوشمندزاده جهانی را برساخته‌اند که در آن وضع نابسامان مردمان در علل این جهانی از قبیل نبود امکانات، سرکوب، تحریم و ... منشأ ندارد، خرابی‌‌ها کار طبیعت است، نقصان‌ها از بدویت فضاست و خلاصه آنکه عکاسی از ترکمن‌صحرا  به امید تغییر و رستگاری نیست، مگر عکاسی طبیعت بی‌جان چنین نیاتی دارد؟}

^{تصور کنید که مرد انتهای موج‌شکن تصادفاً در جلسه رونمایی کتاب حاضر است. حاضران کتاب را ورق می‌زنند و ازآنجاکه پیمان هوشمندزاده عکاس را می‌شناسند، دستکم برای نشان دادن فهمشان از طنز او هم که شده در مواقع درست پوزخند می‌زنند یا بلند خنده سر می‌دهند. آنجاست که مرد جوان مانند اوگنی پاوولیچ در رمان ابله می‌شود که به قول میلان کوندرا[v] ابتدا از اینکه خنده‌ها هیچ دلیل خنده‌داری ندارد؛ وحشت برش می‌دارد، بعد به‌تدریج وحشتش زایل می‌شود و سرانجام غیاب امر خنده‌دار موجب می‌شود خودش هم ناگهان خنده سر دهد. آن‌وقت است که آدم‌های خندانی که تا همین چند لحظه پیش با بی‌اعتمادی نگاهش می‌کردند، دوباره قوت قلب می‌گیرند و از ورودش به دنیای خنده خشک فاقد شوخ‌طبعی خود به دنیایی که محکومیم در آن زندگی کنیم استقبال می‌کنند.}

---

^{[1] Henri Cartier-Bresson, taken in Madurai, 1947}

^{[2] Lee Friedlander: Canyon de Chelly, Arizona, 1983}

---

^{[i] http://dw.com/p/18GUs}

^{[ii] گزیده‌ای از مهم‌ترین متون نظری عکاسی در قرن بیستم، لیز ولز، مقاله عکاسی و بت‌واره، کربیستین متز، نشر سمت، مجید اخگر، چاپ اول}

^{[iii] Gender and Laughter Comic Affirmation and Subversion in Traditional and Modern Media, p55}

^{[iv] http://www.britishcouncil.ir/underline/visual-arts/iranian-modernity}

^{[v] مواجهه، میلان کوندرا، فروغ پوریاوری، نشر آگه، چاپ اول}

اگر بورخس تاریخ عکاسی می‌نوشت

نگاهی به کتاب «لحظۀ جاری»، نوشتۀ جف دایر، ترجمۀ گلنار نریمانی و مجتبی صنعتی

مجله شهرکتاب/ بهار احمدی‌فرد-خیلی جاها ممکن است چشم‌تان به کتاب «لحظهٔ جاری» بیفتد: روی میز مطالعهٔ یک محقق تاریخ عکاسی، در کتاب‌خانۀ یک عکاس آماتور یا دست‌ کسی که نه عکاسی می‌کند نه دغدغۀ نظریه‌های عکاسی را دارد. فرد روی کاناپه لم می‌دهد و وقتش را با خواندن کتابی فرح‌بخش می‌گذراند که به عکس‌های معروف عکاس‌های مشهور می‌پردازد. هرکس نصیب خود را از کتاب خواهد برد، به‌شرطی که نسبت به کتاب منعطف باشد. این کتاب نه اثری نظری است نه داستان.

جف دایر، نویسندۀ کتاب، می‌گوید پس از خواندن کتاب‌های جان برجر جذب این نوع نوشتن شده و خیلی خوشحال است که، برخلاف تری ایگلتون، سمت تدریس در دانشگاه نرفته و به گرداب نظریه‌پردازی نیفتاده است. او در دسته‌بندی معینی از نویسنده‌ها قرار نمی‌گیرد و خود نیز مرز بین کتاب داستانی و غیرداستانی را مطلقاً قبول ندارد. کتاب «لحظهٔ جاری» (۲۰۰۵) دهمین کتاب اوست.

عکس‌های کتاب از آثار عکاسان شاخص تاریخ عکاسی انتخاب شده‌اند: آلفرد استیگلیتز، پل استرند، دوروتیا لانگ، ویلیام اگلستون، دایان آربس، زاندر و… اما گزینش از میان هنرمندان سرشناس تنها محدودیتی است که دایر برای کتابش قائل شده. در موارد دیگر، نویسنده آزادانه از عکاسی به عکاس دیگر و از عصری به عصر دیگر می‌رود و آن‌ها را نه با خط‌کشیِ قاطع، بلکه با خطوط نرم و نقطه‌چین به هم وصل می‌کند.

دایر، در فصل‌بندی کتاب، به‌جای پیروی از قوانین کتاب‌های آکادمیک، از دایرة‌المعارف چینی بورخس الهام می‌گیرد، یعنی کتاب بر مبنای توالی تاریخ، ژانر و فرم فصل‌بندی نشده و او سراغ سوژه‌ها، موتیف‌ها و ژست‌هایی رفته که عکاس‌ها بارها به آن‌ها پرداخته‌اند و می‌شود گفت محبوب عکاس‌ها هستند. او در مقدمه می‌نویسد: «درحالی‌که از یک نظام طبقه‌بندی انتظار می‌رود جامع و بی‌طرف باشد، من بلافاصله متوجه شدم که علاقه‌های شخصی‌ام به بهترین وجه با غرض‌آمیز و قسمی بودن برآورده می‌شوند.» در نتیجه، روایت دایر از تاریخ عکاسی بسیار شخصی است و تقریباً در هیچ‌جای کتاب ارجاع به نظریه‌ها و اصطلاحات تخصصی عکاسی دیده نمی‌شود. برای مثال، در قسمت‌هایی از کتاب به مباحثی حول اضطراب تأثیر و بینامتنیت برمی‌خوریم، اما دایر به‌سیاق بلوم، کریستوا و… موضوع را مطرح نمی‌کند، بلکه او برداشت خود را با قصه‌گویی ظریف و همراه با شوخ‌طبعی بسط می‌دهد. برای کسانی که تاریخ عکاسی رسمی را خوانده‌اند، این کتاب پر است از اطلاعات جانبی جالبی که در نظر مؤلفان آکادمیک تاریخ عکاسی ارزش بازگو شدن نداشته‌اند.

پس دور از انتظار نیست که جف دایر دست‌مایهٔ روایت خود را تنها از درون چارچوب عکس پیدا نکرده باشد. روایت روابط عاشقانه و زندگی خصوصی عکاس‌ها، رابطۀ عکاس‌های یک نسل با هم و رابطهٔ آن‌ها با مدل‌هایشان خواننده را به هیجان می‌آورد. جالب آن‌جاست که چه در حال نقل سرگذشت رمانتیک آلفرد استیگلیتز باشد، چه تمرکز خود را بر اهمیت کلاه در عکس‌های امریکای بعد از رکود اقتصادی بگذارد، هم کلاه و هم استیگلیتز در نگاه او مانند شخصیت‌هایی داستانی هستند. در قسمتی از کتاب، داستان سال‌های آخر زندگی استیگلیتز را می‌خوانیم: رابطهٔ عاشقانۀ او با اکیف، رابطهٔ کاری‌اش با استرند، رقابتش با ویجی و… و در جایی دیگر سرگذشت کلاه را می‌خوانیم که ابتدا نو و تروتمیز بر سر انسان‌هایی است که دل به رؤیای امریکایی بسته‌اند، ولی در طی رکود اقتصادی کم‌کم نزول می‌کند و در آخر، همان کلاه می‌شود کاسهٔ گدایی مرد سیاه‌پوست نابینا در واشنگتن.

پس از خواندن این روایت شیرین، که ترجمۀ فارسی آن نیز روان و خواناست، خواننده نباید انتظار داشته باشد نظم نوینی از دنیای عکاسی در ذهنش ایجاد شود. پرش‌ها و گزینش شخصی نویسنده چشم‌اندازی متعین از تاریخ عکاسی در ذهن ایجاد نمی‌کند. زیبایی‌شناسی مبتکرانه‌ای نیز بعد از خواندن کتاب نصیب‌مان نمی‌شود. این خوانش خاصِ خود دایر است. اوست که قصه‌هایش را با عکس‌ها قرین کرده و ما را نیز در این سفر با خود همراه کرده است.

فایدهٔ اصلی کتاب، علاوه بر لذت‌بخش بودنش، این است که الهام‌بخش فضای تنفسی در کتاب‌های تئوریک و انتقادی نقد عکس است: نقد عکس الزاماً در چارچوب‌های قاطع نظریه‌های فمینیستی، ضدسرمایه‌داری، نشانه‌شناسی و… با نقل‌قول‌های مکرر از بنیامین، بارت و… نیست. جف دایر در مقدمهٔ کتاب «لحظهٔ جاری» به خندهٔ فوکو پس از خواندن دایرةالمعارف چینی بورخس اشاره کرده است، همان خنده‌ای که ایدهٔ نوشتن کتاب «نظم اشیا» را فراهم آورد. هرچند این کتاب آن‌طور که فوکو در پیش‌گفتار «نظم اشیا» گفته است نمی‌تواند زمین زیر پای کتاب‌های تئوریک تاریخ عکاسی را تکان دهد، اما نشان داده چه راحت می‌توان نظم موجود تاریخچهٔ عکاسی را نادیده گرفت و به‌ترتیبی نو عکس‌ها و اطلاعات را چید و خواند.

صحنه‌پردازها : آزاده اخلاقی، گوهر دشتی و نیوشا توکلیان

«یک چیز نامرئی هست مثل دست، که نمی‌بینم اما احساسش می‌کنم و ادراکش می‌کنم. مرا هل می‌دهد
این طرف و آن طرف …
آهان! کمی سرتان را بالا بگیرید. ابروهاتان را از هم بازکنید. بخندید. چشمانتان به دوربین باشد. تا سه می‌شمارم. مواظب باشید حرکت نکنید والا عکستان بد از آب در می‌آید. حاضر! یک، دو، سه…»

از داستان کوتاه عکاس نوشته بهرام صادقی

قدمت اولین عکس صحنه‌پردازی‌شده‌ تقریباً به قدمت خود تاریخ عکاسی است. این عکس، سلف‌پرتره است. ادعای عکاسش، هیپولیت بایارد این است که همزمان با داگر و تالبوت (مخترعان دو فرآیند ثبت عکس داگروتیپ و کالوتایپ) او هم روش دیگری برای ثبت عکس ابداع کرده است. ادعای بایارد، نهادهای ثبت مالکیت مادی و معنوی را متقاعد نکرد. نامی که تا آستانه ثبت ابدی در تاریخ پیش رفته بود به رده شهروندان عادی بازگشت تا فوراً فراموش شود. چه‌انگیزه‌ای قوی‌تر از گریز از فراموش‌شدن، به رسمیت‌شناخته‌نشدن و دیده‌نشدن یا حتی ابدیت یافتن، برای ثبت سلف‌پرتره سراغ داریم؟

بایارد، به این که لنز را به سمت خود برگرداند اکتفا نکرد. ایده‌ای درانداخت و آن را صحنه‌پردازی کرد، چیزی شبیه همان مراحلی که امروز در شرح پروسه خلق آثار هنرمندان می‌خوانیم. اولین نمایشگاه عمومی عکس برای مجموعه «سلف‌پرتره‌ مرد مغروق» اثر هیپولیت بایارد برگزار شد.

در عکس شاخص این نمایشگاه، بایارد با چشمان بسته، به پشتی صندلی تکیه داده و تنه‌اش به سمت راست متمایل شده است. گفتی این مرد بدون بالاپوش، نشسته روی صندلی به خواب رفته باشد. رنگ صورت و دست‌ها از دیگر اعضای بدن تیره‌تر است. آنچه می‌بینم سیمای مردی مرده است!

نام اثر امکان مستند‌بودن عکس‌ را ملغی کرد. مردگان سلف‌پرتره نمی‌گیرند!

بایارد متنی همراه عکس‌ کرد. در آن متن، خود را با ضمیر سوم‌شخص خواند و علت خودکشی سوژه داخل عکس را ندیده‌شدن سه سال تلاش در جست‌وجوی راهی برای نگه‌داشتن زمان ذکر کرد «… این مرد چند روز در سردخانه بوده و کسی او را شناسایی نکرده است، همانطور که در عکس پیدا است دست‌ها و صورتش روبه تعفن هستند. دورتر بایستید تا بوی بد مشامتان را نیازارد…»

سلف‌پرتره بایارد در کنار روایت خودکشی یک مطرود و به‌یادآوردن کلیشه خودکشی فرد نابغه به دلیل قدرناشناسی جامعه، بسیاری دیگر از توانایی‌های بالقوه عکاسی صحنه‌پردازی‌شده را فاش کرد. بایارد با آنکه خود را قربانی می‌دانست، قصد نداشت با رویکرد احساسات‌گرایانه به‌واسطه به‌تصویرکشیدن خودکشی خیالی خود دل مخاطب را به رحم آورد که اگر اینطور بود به بوی متعفن اعضای بدنش اشاره نمی‌کرد. در عوض با ترفند تیزهوشانه‌ای به دست‌آورد مهم‌تری رسید: ۱) به چالش کشیدن رابطه حقیقت و عکاسی و فاش کردن سرشت واقعی «چشمِ مدرنیته» (هشداری زودهنگام، سال‌ها زودتر از آنسل آدامز، مبنی بر آنکه «شما عکس نمی‌گیرید، شما عکس را می‌سازید»)، ۲) پیوند تجربه گندیدن فیزیکی جسم به تجربه هویت اجتماعی از دست‌رفته (عکس بدن از ابتدا در مبارزات اجتماعی نقش داشت، هرچند بعدها با ظهور سیاست‌ جنسی و رادیکالیسم در پایان سده بیستم و آغاز سده بیست و یکم مشخصاً شدت یافت[i] (ولز، ص ۲۱۲)).

امروز بعد از گذشت ۱۸۰ سال از زمان عکس بایارد، روزانه نزدیک به دو میلیارد عکس در اینترنت آپلود می‌شود. با آنکه عکس گرفتن، دیدن عکس و به اشتراک گذاشتن عکس‌ها امری غریزی می‌نماید، آن اندازه که با عکس‌ها در ارتباط هستیم به رمزگشایی آگاهانه و یکسان‌ندانستن آن‌ها با واقعیت بیرونی تسلط نداریم. یا به نقل از دیکورچیا می‌توان گفت: «عکاسی زبان بیگانه‌ایست که همه آدم‌ها فکر می‌کنند آن را می‌فهمند.» در این بین، یکی از ترفندهایی که به کمک آن می‌توان از طریق کاربست خود مدیوم عکاسی، برخوردی انتقادی با این باور داشت دراماتیزه کردن تنش بین اثر مصنوع و اثر مستند و تنش بین خصوصیات هنری و غیرهنری عکاسی است.

جهان خیالی عکس‌های صحنه‌پردازی‌شده در پی انکار امکان بازنمایی واقعیت در عکاسی نیست، بلکه اذعان به ساختگی بودن را همچون ترفندی برای دعوت به تأمل در حقیقت به‌کار می‌گیرد. به‌علاوه، «فضای تئاتری متضمن فن‌آوری است؛ نورها، دوربین‌ها، جلوه‌ها و پروژکتورهای سینمایی و همینطور حضور همه‌جایی نظارت ویدئویی، به عنوان ویژگی زمان ما. می‌توان گفت تمام فعالیت‌های اجتماعی در جامعه معاصر در قلمروی بازنمایی و در برابر چشم دوربین رخ می‌دهد»[ii](پائولی، ص ۱۵۸).

سه مجموعه‌ای که در اینجا به آن‌ها می‌پردازیم با عکس بایار پیوند مضمونی دارند (سلف‌پرتره، بازنمایی قربانیان، مرگ، امر متناقض و ناممکن و …). ضمناً آثار این این هنرمندان به عنوان عکاسان امروز ایران‌ بارها در نمایشگاه‌های مختلف به‌نمایش درآمده است. نمایشگاهی در لندن به‌نام «نسل سوخته[۱]» در می ۲۰۱۵ نام این سه هنرمند را در میان عکاسان منتخب خود داشت. در کاتالوگ نمایشگاه نوشته شده بود: «… این نمایشگاه فرصت کمیابی برای تماشای عکس‌هایی از ایران، جزء تصویرهای کلیشه‌ای رایج است.{…} انزوا، تنهایی و اندوه جوان‌های ایرانی، نقاط مشترکی که ایرانی‌ها را علی‌رغم تمام اختلاف‌ها در کنار هم نگه‌می‌دارد، تأثیرات جنگ و انقلاب بر زندگی خصوصی، اجتماعی و سیاسی افراد…»

عذاب وجدان مسافر زمان برطرف می‌شود

آزاده اخلاقی (۱۳۵۷) در مجموعه به روایت یک شاهد عینی، هفده سلف‌پرتره صحنه‌پردازی کرده است. در این صحنه‌پردازی‌ها، هنرمند در صحنه مرگ چهره‌های مشهوری حضور دارد که عکسی از صحنه مرگشان در اختیار نداریم. هریک به دلیلی، از حضور نداشتن عکاس خبری گرفته تا محدودیت‌های امنیتی و ….

در جراید، عموماً عکس صحنه مرگ چهره‌ «مشهور» همراه خبر حادثه درج می‌شود. به‌نمایش درنیامدن عکس صحنه مرگ مشاهیر در عرصه عمومی، بی‌شباهت نیست به اجساد مفقود سربازان جنگی. پس به‌نمایش‌درآمدن عکس، متناظر پیدا‌شدن پلاک سرباز مفقودالاثر است. پلاک بر مرگ قطعیت می‌بخشد. بازماندگان را شوکه می‌کند اما مُهر پایان بر امیدواری‌ای است که ممکن است غیرمنطقی اما الهام‌بخش باشد. سوگواری جایگزین تشویش و تعلیق می‌شود. پلاک ما را مطمئن می‌کند که بدن قربانی قطعاً به خاک سپرده شده است. پرونده گمشدگان مختوم می‌شود و در دستگاه نظارتی و اذهان عمومی به آرشیو منتقل می‌شود.

حیات رسانه‌ای مشاهیر، محل تفاوت انتشار عکس صحنه مرگ ایشان، با آدم‌های ناشناسی است که به‌عنوان‌مثال در اعتراض‌های خیابانی کشته می‌شوند. تبدیل گروه دوم به سوژه اجتماعی با انتشار عکس جسدشان بر کف خیابان امکانپذیر می‌شود.

شمار بازدید عکس لحظه مرگ یک شهروند گمنام در اعتراضات خیابانی از هرعکس صحنه مرگ دیگری بیشتر بود. این صحنه دلخراش به سمبل اعتراضات بدل شد و هنرمند متأثر از این حادثه[iii] تصمیم گرفت صحنه پردازی‌های بازشکوهی راه بیاندازد که موضوعشان نه بازنمایی مرگ بی‌نام‌ونشان‌ها، که بازسازی دراماتیک مرگ مشاهیری است که عکسی از صحنه مرگشان برداشته نشده است.

هنرمند تصمیم داشت بدون ایجاد تغییر در واقعیت، پس از سه سال تحقیق در اسناد موجود، هر آنچه را از واقعیت می‌داند در قابی بزرگ و شکیل به تصویر بکشد. حال آنکه چه چیزی به متون پراکنده منتخب هنرمند اصالت می‌بخشد مشخص نیست. عکس‌هایی ابعاد بزرگ و صحنه‌پردازی سینمایی با همکاری گروه حرفه‌ای تولید شده است تا آب رفته به جوی بازگردد. عکس ازدست‌رفته با چند دهه تأخیر به دیوار گالری محسن آویخته و به مخاطب تقدیم می‌شود.

هرعکس به‌واسطه اینکه چگونه بدن و مرگ را بازنمایی می‌کند، می‌تواند معنای متفاوتی به آن ببخشد. در این عکس‌ها، فقدان عناصری که در تعارض با باورهای معیار درباره جنسیت، نژاد، طبقه اجتماعی، بازه تاریخی و … باشد، به عکس‌ها کردوکار منضبط کردن بدنهای بیجان و اسناد متعلق به آن‌ها را بخشیده است. مثل اینکه برای راحت‌تر و سریع‌تر ‌فهمیدن متون، آن‌ها را با عکس‌ها همراه کنیم. عکس‌ها بازسازی باشکوه و پرخرج نوشته‌ها هستند. اما صحنه‌پردازی‌های بسیار آشنا و تکراری عکس‌ها مشخص می‌کنند عکس‌ها قرائت شخصی هنرمند از متون نیستند. احضار تصویرهایی از گذشته هستند که تا به امروز جسته‌وگریخته در ذهن هنرمند انباشته شده بودند. عکس‌ها باورهای پیشین را بازتولید می‌کنند.

حضور هنرمند در قاب عاملی است تا به عکس‌ سویه‌ای در تقابل با بازسازی صرف ببخشد. اما هنرمند با همان ظاهر زنان طبقه متوسط در سینمای معیار تصویر شده است. بعید است در مقام قرائت یا تماشای آثار بتوان چیزی ناسازگار با کدگذاری‌های رایج سلف‌پرتره یافت که هنرمندان معاصر عموماً سعی به چالش کشیدن آن‌ها دارند. کنار هم قرارگرفتن سلف‌پرتره و صحنه مرگ مشاهیر به ایجاد امکان تازه مفهومی منجر نشده است؛ یعنی حضور هنرمند تنوانسته در کارکرد عکس‌ها در بایگانی و نظم خدشه ایجاد کرده و از ورود آن‌ها به آرشیو نظارتی جلوگیری کند. قرار دادن عکس‌ها در روزنامه‌ها و رسانه‌های معیار به عنوان عکس متن بزرگداشتِ یکی از این مشاهیر، مثال این مدعا است. حضور متداوم هنرمند در صحنه‌های مرگ، ظاهراً فقط سرپوش و مرحمی است برای غیبت ایشان در زمان حادثه. هنرمند نگران در صحنه مرگ، جایگزین عکاسی شده است که باید آنجا حضور می‌داشت و عکاسی می‌کرد.

علاوه بر تمام این‌ها آنچه بیش از پیش به مجموعه گفتاری سیاست‌زدوده و اسطوره‌ای می‌بخشد گستردگی طیف چهره‌های منتخب آزاده اخلاقی است: از ورزشکار و هنرمند گرفته تا فعال سیاسی و قربانی جنگی. دلایل فوت از خودکشی تا ترور، تصادف یا مرگِ طبیعی مختلف است. گویا این مجموعه تجلیلی است از آن‌ها مستقل از زمینه تاریخی، اجتماعی و سیاسی‌شان. قرار دادن آن‌ها است در قفسه انسان‌هایی» شریف» که به حق سزاوار چنین مراسمی بودند. مراسمی که زمان برگزاری‌اش (۱۳۹۱) باعث شد این مجموعه در سبک‌کردن عذاب وجدان مشترک هنرمند و مخاطبی اثری مساعد داشته باشد که احتمالاً در سالیان اخیر خود را از جنبه اجتماعی و سیاسی منفعل و ناتوان حس کرده بودند.

صحنه بیرون کشیدن جسد صمد بهرنگی از رودخانه، عکسی است که پتانسیل‌های دیگر پرداخت به این مضمون را فاش می‌کند. در عوض تبدیل واقعیت به تصویر، آنچه را از واقعیت حذف شده به آن برمی‌گرداند:

قصه ماهی سیاه کوچولو در حافظه روایی اکثر ما حضور دارد. صمد بهرنگی در ارس غرق شد و باوجود مشکوک‌بودن پرونده هیچ تفحصی درباره علت مرگ انجام نشد. حقیقت‌یابی نشد تا راه افسانه باز شود. بعد از چندی، افسر حمزه فراهتی (مضنون‌ اصلی پرونده) گفت: «صمد بهرنگی شهید ساختگی شد و مرگ او کار ساواک نبوده ‌است.» جلال آل‌احمد و ساعدی مرگ او را کار عاملان حکومت می‌دانستند. جلال شش ماه پس از مرگ صمد نوشت: «…اما در باب صمد. درین تردیدی نیست که غرق شده. اما چون همه دلمان می‌خواست قصه بسازیم، ساختیم…خب ساختیم دیگر».

ساخت روایت‌های گوناگون و متناقض درباره مرگ صمد بهرنگی، گرایش روزگار ما به سمبول‌سازی و افسانه‌‌پردازی را آشکار می‌کند. این بار عکس نه، بلکه فقدان آن، ضامن حیاتِ پس از مرگ فرد شد. مرگ، او را به کاراکتری اسطوره‌ای دگرگون کرد. اسطوره‌سازی‌ای که جوابگوی نیازهایی بود که آدم‌های هم‌عصرش برای پایان دادن به تشویش و تعلیق در طلبش بودند. هرگز معلوم نشد چه کسی یا چه چیزی او را غرق کرد: شاید بیش از حد مجاز به «خورشید» نزدیک شده بود. این روایت مانند تمام گفتارهای اسطوره‌ای دیگر «در ابتدا سیاسی و در انتها طبیعی[iv]» است.

غرق‌شدن صمد بهرنگی در ارس، غرق شدن ایکاروس در ایکاریا شد. در عصر دیجیتال، عکسی با ابعاد بزرگ، پرداخت صحنه، نورپردازی و صرف زمان برای ساختش، لاجرم ارجاعاتی دارد به نقاشی‌های قرون پیش که وظیفه بازنمایی اسطوره‌ها و تمثیل‌ها را به‌عهده داشتند. هرچند، امروز این عکاس است که افسانه‌های معاصر را روایت می‌کند. اما در روایت آزاده اخلاقی، جسدی که آب بیرون کشیده می‌شود بال و پر غول‌آسا ندارد، الاهگان در بالینش سوگواری نمی‌کنند. جسد صمد بهرنگی با جای چند زخم و کبودی به دست مردان محلی از رودخانه بیرون کشیده می‌شود، الهه در دوردست ایستاده و تنها نگاه می‌کند. عکس جسد صمد بهرنگی بعد از چند دهه به یاد آورد جسد او به‌روال همیشه مانند هر جسد دیگری از رودخانه بیرون کشیده شد. تمام افسانه‌ها و روایت‌ها به کنار می‌رود و تنها تک عکسی برایمان باقی ماند که هرچه باشد بزرگداشت صمد بهرنگی نیست. مرد بی‌تفاوت سمت چپ جسد را ببنید. این ژست تجلیل و بزرگداشت را ملغا کرده است.

درون دوربین غول‌آسا

نیوشا توکلیان (۱۳۶۱) عکاس ژورنالیست خودآموخته‌ایست که در دو مجموعه گوش کن و نگاه کن عکاسی‌ صحنه‌پردازی‌شده کرده است. هر دو مجموعه را می‌توان در ژانر تصاویر آرمانشهری قرار داد.

در مجموعه گوش‌کن زنان خواننده حرفه‌ای را در حالی می‌بینیم که خود را روی استیج واقعی و در مقابل خیل طرفداران تصور کرده و مشغول اجرا هستند. حال آنکه در واقع عکاسی در استودیوی کوچکی انجام شده است. در قدم بعد، برای خوانندگان زن کاور آلبوم طراحی کرده است. او سودای رساندن صدای ممنوع زنان را از طریق تصویرهای خیالی‌اش در سر دارد.

در مجموعه نگاه کن مرادِ هنرمند، تصور یک تجربه خیالی یا یک «اگر می‌شد» نیست، اما نوع پرداختش، جهان مصنوع این مجموعه را به یک آرمانشهر ایدئولوژیک تبدیل کرده است.

توکلیان در مصاحبه با مجله ردزاندکینگدمز گفته هدف مجموعه نه اعتراض کردن، بلکه به تصویر کشیدن احساسات جوان‌های یک طبقه اجتماعی است[v]. در این مجموعه، نیوشا توکلیان در اتاق‌خواب شخصی‌اش از همسایه‌های قدیمی‌اش عکاسی کرده است. عکس‌ها در بازه‌ای شش‌ماهه، ساعت هشت عصر، در مقابل همان پنجره‌ای گرفته شده‌اند که هنرمند ده سال است از دریچه آن بیرون را تماشا می‌کند.

نیوشا توکلیان تاکنون در درگیری‌های عراق، لبنان، سوریه، عربستان و پاکستان شرکت داشته است. از حوادث کوی دانشگاه و بعد از انتخابات ۸۸ نیز عکاسی کرده است. اما زمانی که شنید عکس‌ها ممکن است برای کسانی که او در خیابان‌ها از ایشان عکس گرفته است دردسر درست کند، تصمیم گرفت از اتاق خود بیرون نیاید.[vi]

عکاس باید عکس بگیرد، ولو در دنیای واقعی عکاسی ممنوع باشد. پس به جهانی خیالی می‌رویم که در آن اتاق‌خواب عکاس به اتاق‌تاریک (دوربین) دگرگون می‌شود و پنجره حکم دریچه لنز را پیدا می‌کند. عجیب نیست که عکس‌ها بزرگ هستند، دوربین غول‌آسا بوده است. اتاق و پنجره کاری را می‌کنند که از دوربین‌ کوچک عکاس خبری انتظار داریم: به تصویرکشیدن قربانیان: جوانانی که ناامید و منزوی، هر روز با هویت خود در تعارض هستند.

وارد اتاق تاریک می‌شویم: لحن و فضای عکس‌ها بین واقعی (اسنادی) و تصنعی بودن در نوسان است. مکان عکس‌برداری و اشخاص، محل زندگی واقعی هنرمند است. اما ژست‌ و چیدمان به نحوی تثاتری صحنه‌پردازی شده است. هنرمند از اغراق‌آمیز و تئاتری بودن فضای عکس‌ها ترسی نداشته و برای باورپذیر بودنشان اولویتی قائل نشده است: «واقعیت اجتماعی در خیابان‌ جریان دارد»

اتاق خواب عکاس که پیش از این به اتاق تاریک تبدیل شده بود با ورود هر پرسوناژ جدید از نو مبلمان می‌شود. اما حالات تصنعی و تراژیک چهره‌ همسایه‌ها در محیطی بیش‌ازحد پیش‌پاافتاده و پیش‌بینی‌پذیر ترکیب‌بندی شده است، محیطی که اولاً به پس‌زمینه تخفیف یافته و حتی در مقام پس‌زمینه خنثی‌تر از سطح تخت سفید عمل کرده است.

دختری تک‌وتنها نشسته و غمزده به دوربین نگاه می‌کند. کیک تولدش هم روی میز است. روی کاناپه‌‌ای که پاسپورت و جعبه سیگاری افتاده. مردی هم آنجا سیگار می‌کشد، همان مرد در عکس دیگری با صورت کف‌آلود از خمیرریش پشت میزی نشسته و لیوان نوشیدنی هم مقابلش است. دختری گریان، با پشت خمیده، پیچیده در حوله حمام، روی صندلی میزتوالت نشسته و به آینه زل زده، مرد جوانی با کراواتی که گره‌اش شل‌شده روی تخت چمباتمه زده و روی میزپاتختی عکسی از کودکی‌‌‌اش دیده می‌شود. دستمال‌کاغذی مچاله‌شده هم عنصر تکرار شونده تمام عکس‌ها است.

ضمن تصویر کردن احساسات یک طبقه! نیوشا توکلیان قصد دارد تصور کلیشه‌ای و رایج غرب از ایران را بزداید[vii]. برای تحقق هدفش دستکم این دو جنبه را نادیده گرفته است: او از قراردادهای تصاویر رایج آنقدر فاصله نمی‌گیرد تا بتواند محتوای دیگری را به مخاطب عرضه کند. باید از این فکر دوری جست که پرداخت یکسان که در متن خود به قراردادهای پذیرفته‌شده پیشین پایند است، نمی‌تواند نقش پادزهر تصاویر سطحی و کلیشه‌‌ای را ایفا ‌‌کند. عکس‌های توکلیان در همان نظام نشانه‌شناسی که برسازنده درک عمومی از تصویر یک طبقه است معنادار می‌شوند. به بیان دیگر محتوای این‌عکس‌ها با عکس‌های چندهزارلایکی اینستاگرام از طبقه متوسط تفاوت چندانی ندارد. قانع‌کننده نیست که بخواهیم مرد سرگشته‌ای را که ریشش را می‌تراشد و الکل می‌نوشد به عنوان قطب مقابل تصویر مرد شرقی/ایرانی‌ای بگذاریم که با ریش و سبیل، امیدوار و قاطع به آینده می‌نگرد. به جز هویت‌سازی ایدئولوژیک و آرمانشهری توقع چه کردوکار متفاوتی از این تصویر می‌توان داشت؟

جنبه دیگری که مانع توفیق توکلیان در شکستن قراردادهای بازنمایی‌های رایج از یک طبقه است، رویکرد جانبدارانه او در بازنمایی طبقه متوسط است. به زعم او، این جوان‌ها قطعاً قربانی شرایط احتماعی و سیاسی کشور هستند. تعلق‌خاطر هنرمند به این طبقه، جهانی توهمی را به او تحمیل کرده است که زشتی یا امر منزجزکننده‌ که هیچ حتی عنصر نازیبا و غیر چشم‌نواز در آن وجود ندارد.
در حالیکه اذعان به وجود زشتی برای نیفتادان در دام احساسات‌گرایی بازنمایی قربانیان لازم است، متعفن بودن اعضای بدن بایارد را به‌یاد آورید. چه مورد پسندمان باشد چه نه، در راه مبارزه برای تغییر تصویر کیج از یک طبقه باید وجود عناصر زشت را تصدیق کرد، درست به آن خاطر که این عقیده با همان تصورات کلیشه‌ای که توکلیان به درستی از آن‌ها بدش می‌آید، ناهمخوان است.

 

گزارش از دشت بی‌آب و علف

گوهر دشتی متولد ۱۳۵۹ از اهواز و فارغ‌التحصیل رشته کارشناسی ارشد عکاسی از دانشگاه هنر تهران است. او هشت سال جنگ و کودکی خود را در اهواز گذرانده و در مصاحبه‌ای فضای سوررئال عکس‌های مجموعه اولش «زندگی امروز و جنگ» را برآمده از زیستن در این دوتایی متضاد می‌داند: ادامه زندگی عادی زیر آتش جنگ[viii].

در ادامه پرونده هنری گوهر دشتی، رفته‌رفته از حضور بی‌واسطه تجربیات زیسته هنرمند و تناقضات اجتناب‌ناپذیر زیستن در این زمانه و این منطقه جغرافیایی کاسته شد و همین مضمون‌ها و دوتایی‌های متناقض با پختگی بیشتر در آثار متأخرش طرح شدند: جنگ و زندگی روزمره، مرکز و حاشیه، انبساط و انقباض، سرگشتگی و والایی، خصوصی و عمومی و… .

گوهر دشتی در مجموعه ایران بی‌عنوان (Iran untitled) بار دیگر از پس‌زمینه دشت بی‌آب‌وعلف استفاده کرد. در این عکس‌ها گروهی از شهروندان در مرکز پس‌زمینه‌ای وسیع به‌هم فشرده شده‌اند. در سه عکس گروهی را در حال اعتراض کردن، سوگواری کردن و در صفی چمدان به دست ایستادن می‌بینیم. در دو عکس‌ دیگر چینش مدل‌ها و ازدحام آن‌ها در تعریف آنچه می‌بینیم اختلال ایجاد می‌کند: عروس و دامادی روی یک قالیچه انتظار می‌کشند، دوجین عروس و داماد چسبیده به‌هم چه داستانی دارد؟ یا در سرسره‌بازی قرار بر آن است افراد به نوبت سر بخورند، اما تمام سطح سراشیب سرسره را آدم‌هایی پرکرده‌اند که پشت‌به‌پشت هم نشسته‌اند. در عکسی دیگر پنج شش پسربچه در وان کوچکی پشت به دوربین و رو به دشت ایستاده‌اند، یادآور پسربچه‌های فیلم دونده امیر نادری. یک عکس می‌ماند که هم تعریف‌پذیر است، هم پس‌زمینه دشت تناقض ندارد. می‌توانستیم آن را در آلبوم خاطرات سربازی ببینیم: گروهی سرباز در دشت بی‌آب و علف دو خروس را‌ جنگ می‌اندازند.

در استیتمنت آمده است «…دشتی این موقعیت‌ها را به میانه‌ی این بیابانِ باز پرتاب کرده است و تکه‌ای از خیال خود را روی این زمین سخت چسبانده است.‌ تکه‌های خیال او انگار بریده‌هایی از واقعیت وطن‌اش هم هستند…»(مهران مهاجر) چیدن گروه معترضان با مشت‌های گرده کرده داخل گودال کوچکی درمیان دشتی بزرگ احتمالاً برای بیشتر مخاطبان یادآور سرکوب است. صف آدم‌های چمدان به دست بدون مبدأ و مقصد آوارگی را به‌خاطر می‌آورد، مرکز و حاشیه، ازدحام، نبود فضا، سوگواری، نظارت‌های همه‌جایی و دیگر تداعی‌های آشنا نیز با دیدن عکس‌ها در ذهن نقش می‌بندد. در این مجموعه با کدهایی که معانی قابل‌فهمی دارند روبرو هستیم.

می‌توان گفت جابه‌جایی‌ها و تناقضات خیال‌پردازی‌های عکاس یادآور نمونه‌هایی است که شفیعی‌کدکنی در مقاله «نسل خردگریز» شعرهای جدولی می‌نامد: «شعر جدولی‌ نیز چنین‌ شعری‌ است‌ که‌ “نویسنده”‌ی آن‌ از به‌ هم‌ ریختن‌ خانواده‌ی کلمات‌ و ترکیب‌ تصادفی‌ آن‌ها به‌ مجموعه‌ی بی‌‌شماری استعاره‌ و مجاز و حتی‌ تمثیل‌ دست‌ می‌‌یابد.»

عناصری که معمولاً عادت داریم کنار هم در یک قاب ببینیم از این قبیل هستند: «دشت، نبود آدم یا حضور تک و توک آدم‌ها»، «سرسره، بچه‌ها، پارک»، «کاناپه، خانه، سقف»، «اعتراض، خیابان، شهر»، «سفر، فرودگاه، ترمینال، مبدأ، مقصد» یا تعداد افرادی که در فعالیت خاصی شرکت می‌کنند: «یک نفر از سرسره به پائین سر می‌خورد»، «در مراسم عروسی یک زوج عروس و داماد حضور دارند.» گوهر دشتی این عناصر هرخانواده را با عناصر غریبه خانواده‌های دیگر وصلت داده است: «دو جین زوج عروس داماد، روی یک قالی کوچک، وسط دشت»، «سیزده جوان با صورت بی‌حس روی یک سرسره سفید وسط دشت»، «کاناپه به وسط دشت و بیابان آمده است» و … بازی ظریف تخیل و روابط پیچیده و ارجاعات هنری در این جهان سوررئال قابل ردیابی نیست.

این مجموعه را می‌توانیم در ادامه سرشت خیال‌پردازنه‌اش (جهان سوررئال) به عنوان یک آزمایشگاه فرض کنیم تا جنبه‌های دیگری از آن آشکار شود. تنگ شیشه‌ای غول‌آسایی را تصور کنید که روی آدم‌ها قرار داده شده و سپس آن‌ها را منفک از محیط و پیرامون به جای دیگری منتقل کرده است، مینیاتور حصار توری در عکس‌ سربازها این برداشت را تأیید می‌کند. این جدار شیشه‌ای علت تراکم بالای انسان‌ها هم هست. همچنین ظاهراً تنگ محتویات خود را در زمان منجمد کرده است. حتی در خروس‌جنگی از حرکت نشانی نیست. بعد از آنکه تنگ شیشه‌ای چند جمع انسانی را را انتخاب و منجمد و از محیط طبیعی خود جدا کرد، نمونه‌برد‌اری‌ها برای مطالعه بیشتر به بیابان منتقل شده‌اند. نشان به آن نشان که در قاب بندی عکس‌ها حساسیت معمول عکاسان دیده نمی‌شود. بی‌اعتنایی به جزئیات زیبایی‌شناسانه از قبیل قاب‌بندی، اتکای ما به انطباق رویکرد مردم‌شناسانه و مطالعه علمی را تقویت می‌کند.

به‌این‌ترتیب، گوهر دشتی در این مجموعه آنچه را دوربین عکاسی بالذات انجام می‌دهد تکرار کرده است: دوربین سوژه‌ی زنده‌اش را قطعه قطعه و تجزیه می‌کند و سپس آن را از پیوستار زمان و مکان خود جدا می‌کند. مکانیزمی که از لحاظ بصری در موازات مکانیزم شی‌وارگی قرار دارد. و در جهان سرمایه‌داری یکی از ابژه‌ها تکرارشونده در این فرآیند، بدن زنان و بدن ساکنان سرزمین‌های درحال توسعه یا عقب مانده است یعنی محیط‌هایی که بدن در آن‌ها بی‌نهایت‌بار جسمیت‌یافته، مورد مداقه قرار گرفته و کالبدشکافی شده است.

بعلاوه، نام مجموعه «بدون‌عنوان» یا «untitled» یادآور نام آثار هنری تجسمی در هنر مدرن است. این اصطلاح در آنجا، به یک کد قابل فهم عمومی تبدیل شده است که بر خودبسندگی تصویر به مثابه متنی معنادار بدون تکیه بر رمزگان زبانی و ادبی و روایی دلالت دارد. اما اینجا کارکرد کنایی طنزآمیزی دارد به آنکه این عکس‌ها «هنری» هستند و نه مستند؛ کنایه‌ای مانند جمله معروف رمان‌نویسان در آغاز کتابشان: «هرگونه‌ شباهت اسمی و مکانی دراین  کتاب اتفاقی است.»

نقد پسااستعماری، رویکرد مستندنگاری هنرجهان اول را در ثبت زندگی شهروندان کشورهای پیرامونی، به ویژه آنگاه که ذیل گفتمان انسان‌دوستی قرار می‌گیرد با افشای سویه تبعیض آمیز طبقاتی، جنسیتی و نژادی به چالش می‌کشد. اتفاقاً در بیشتر این آثار، اقتضائات زیبایی‌شناسانه و هم‌سویی با منافع آژانس سفارش‌دهنده عکس‌ها سبب شده است که مردم بومی در محیط‌ طبیعی، دور از جلوه‌های شهرنشینی ثبت شوند یا زمینه‌ای سفید آن‌ها را از پیرامون خود جدا کنند و منفک از زمینه برجسته کند.

گوهر دشتی با تکرار این دو فرآیند که به ترتیب برآمده از خود دوربین عکاسی و سپس فرهنگ خاستگاه دوربین عکاسی است، قاب عکس‌هایی تودرتو ایجاد کرده است. بازسازی فضای آزمایشگاهی، پی در پی تکرار می‌کند که آنچه با دیدن عکس‌ می‌توان تصاحب کرد اطلاعات است و نه تجربه آنچه بر مردم سرزمین بی‌عنوان می‌رود. تجربه وهم آلودی که سوزان سانتگ در کتاب درباره عکاسی امکان وجود آن را رد کرده است در آثار گوهر دشتی، در شکلی ضعیف شده حضور دارد.

«عکاسی اشکال مختلفی از تصاحب را در برمی‌گیرد {…} شکل سوم تصاحب این است که به‌وسیله ماشین‌های تولید و تکثیر تصویر می‌توانیم چیزی به نام اطلاعات را صاحب شویم (نه اینکه تجربه کنیم). درواقع اهمیت عکس‌ها به‌عنوان رسانه‌ای که اتفاقات بی‌شماری را وارد تجربه ما می‌کند، چیزی نیست مگر محصول جنبی تأثیر آن‌ها در فراهم آوردن دانشی که به‌کلی جدا و مستقل از تجربه است.»(نگین شیدوش، حرفه هنرمند، ص ۳۱۷)

در قدم بعدی، عکس‌ها استخراج اطلاعات را برای چشم غربی با مشکل همراه کرده است. سوژه‌های دشتی تحت نظارت دوربین رفتار منطقی و پیش‌بینی‌پذیر از خود نشان نداده‌اند، مطیعانه جلوی دوربین ننشسته‌اند تا عکسشان خوب از آب دربیاید. و آنجا که تعریفی از فعالیت آدم‌ها می‌توان استخراج کرد، آن فعالیت، کنشی است که بین ما و آن‌ها یکسان صورت می‌پذیرد.

***

شلی رایس در مقدمه کتاب اودیسه‌های معکوس می‌نویسد: «عکاسی و تئاتر وجوه مشترک متعددی دارند. ویژگی محوری هردو آن‌ها نوسان بین واقعیت و وهم است. تئاتر یک بازی پیوسته بین تصنعی بودن اجرا و حضور زنده آدم‌هایی است حوادث داستانی را ارائه می‌دهند. عکاسی نیر مستلزم نوسان بی‌وقفه بین توهم یک ابژکتیویته مطلق و واقعیت یک سوبژکتیوته گریزناپذیر است[ix].»

عکاسی صحنه‌پردازی شده در تقابل با عکاسی مستند، جست‌وجوی آنچه را مصنوع است در عوض جست‌وجوی نمودهای مرتبط با دنیای واقعی اساس استتیک خود می‌گذارد. و در نتیجه این عکس‌ها اغلب خاصیتی خودارجاع به جهان مصنوع داخل قاب تصاویر پیش از خود دارند و درعین حال ارجاع به واقعیت را به عنوان ویژگی ذاتی عکاسی حفظ خواهند کرد. این‌سان، خیال را به واقعیت، واقعیت را به خیال تبدیل می‌کنند.

این سه مجموعه از سه هنرمند زن ایرانی، در کنار تفاوت‌های دلالت‌های مجزای هر مجموعه، یک شباهت‌ دارند. هرکدام به نوبه خود از عکاسی صحنه‌پردازی‌شده استفاده کرده‌اند تا بگویند در زمان و مکانی که باید امکان بازنمایی واقعییت از طریق دوربین عکاسی نبوده است. پس عکاسی صحنه‌پردازی‌شده با سرمایه‌گذاری اسپانسر و صرف وقت و هزینه (خصوصیاتی در تقابل با خصوصیات ارزان و همه‌جایی دوربین‌های کوچک) با تأخیر زمانی و جابه‌جایی مکانی تلاش برای بازنمایی‌ «بی‌طرف» واقعیت می‌کنند.

با این نگاه، صحنه مرگ باکری در مجموعه به روایت یک شاهد عینی یادآور کلیشه‌های بازنمایی صحنه‌های جنگی و سفر زمان کاراکتر سریال‌های جنگی تلویزیونی است. این کلیشه بازسازی شده است و در یک تک‌فریم در ابعاد بزرگ بر دیوار زده شده است. برخلاف تماشای فیلم، اینجا بیننده فرصت دارد ساعت‌ها به این تک‌فریم خیره شود. اما بزرگ‌کردن ابعاد و زمان‌دادن به مخاطب راه به جایی نمی‌برد. زیرا در این عکس هیچ سویه انتقادی نسبت عکس‌هایی که به آن‌ها ارجاع می‌دهد وجود ندارد. بلکه عکاس تنها می‌خواهد بگوید جای این تک عکس در آرشیوتان خالی بود. غالب عکس‌های این مجموعه در جهانی اشباع از عکس باز در جست‌وجوی پرکردن جاهای خالی هستند.

درباره مجموعه نیوشا توکلیان نیز همین امر صادق است. در زمانه‌ای که دوربین‌ها در عوض ثبت واقعیت، به خدمت نظارت و کنترل درآمده‌اند. نیوشا توکلیان با ماندن در اتاق خود و آوردن سوژه‌ها مقابل همان پنجره‌ای که همیشه از آنجا به بیرون نگاه می‌کرد، باور رمانتیک پیشگامان عکاسی را یادآوری می‌کند: «عکاسی، پنجره‌ای رو به طبیعت است.» حتی ساعت هشت عصر نیز یادآورد گرگ‌ومیش متعلق به تمام عکس‌های آغاز تاریخ عکاسی است. اما نیوشا توکلیان در ادامه کارش در عوض حفظ رابطه انتقادی با خطی از جریان عکاسی که در طول تاریخ سعی داشته بنابر منافع گفتمان‌های گوناگون برای طبقات جامعه با عکس‌ها هویت‌سازی کنند، خود جداگانه تلاش می‌کند مجموعه دیگری به آن‌ها اضافه کند. می‌خواهد عکس‌هایش فقدان تصویری «واقعی» را از طبقه متوسط ایران پر کنند. با این پیش‌فرض که عکس‌های او حقیقی‌تر هستند (پیش‌فرض تمام مجموعه‌های مستند) دست به تصویرکشیدن جهان زیبای و غم‌زده طبقه متوسط زده است. پرداختی که بسیار موردپسند آژانس‌های بایگانی عکس‌ مانند گتی‌ایمیجز خواهد بود: کیفیت بالا، قاب‌بندی هنرمندانه، نبود عنصر نازیبا، و در نتیجه تن دادن تصاویر به طیف گسترده جهت‌گیری‌های اکثر نهادهای تجاری و ایدئولوژیک.

گوهر دشتی در مجموعه ایران بی‌عنوان بیش از دو مجموعه قبلی به نوسان بین خیال و واقعیت اولویت داده است. عکس‌هایش بیشتر از سودای بازنمایی واقعیت و تناقضات تجربه زیسته ایرانی‌ها دور شده است، و بیشتر توانسته‌ نگاهی انتقادی به سنت بازنمایی عکاسانه واقعیت کشورهای توسعه نیافته در کشورهای غربی داشته باشد. و آنجایی به بازتولید معیارهای رایج عکاسی از ساکنان کشورهای توسعه‌نیافته بازگشت داشته است که وسوسه بازنمایی بی‌واسطه تناقض‌های واقع‌گرایانه موطنش به سراغش آمده است.

هرگاه عکس‌ خواسته بر یک فقدان بنشینند و حقیقتی منفک از جهان عکس‌های پیش از خود را به تصویر بکشند، در برابر بین‌هایت عکس موجود شکست خورده و پرداختی ایدئولوژیک و سیاست‌زده نتیجه کار بوده است که باب میل نهادهایی است که می‌خواهند از طریق هنرمندان مستقل نسل جدید «واقعیت» را به نمایش بگذارند. نمایشی که هرچه باشد عینی و بی‌طرف نخواهد بود. اما هرکجا از وسوسه واقع‌گرایی رها شده‌، خوانش‌های غیرایدئولوژیکی امکان یافته که به مخاطب اجازه می‌دهد فعالانه وارد داستان عکس‌ها شود و خود برای عکس‌ها داستان بسازد. خیال‌پردازی‌هایی که بزرگ شده‌‌اند نه به آن دلیل که پرده از حقیقتی جدید در دنیای خارج قاب بردارند. بلکه بزرگ و بزرگ‌تر می‌شوند، تا آن زمان که آنچه تشخیص‌پذیر باقی می‌ماند، آگاهی به عنصر سازنده عکس روی کاغذ عکاسی باشد: بی‌نهایت گرین یا پیکسل.

[۱] http://www.candlestar.co.uk/assets/Burnt-Generation-Leaflet.pdf

[i]ولز، لیز، عکاسی درآمدی انتقادی، محمد نبوی، مینوی خرد،۱۳۹۰

[ii]پائولی، لاری، صحنه‌آرایی در عکاسی، داریوش و مریم عسگری، شورآفرین،۱۳۹۴

[iii] http://www.theguardian.com/artanddesign/2014/apr/09/azadeh-akhlaghi-conflict-cruelty-iran

[iv]بارت، رولان، اسطوره، امروز، شیرین‌دخت دقیقیان، مرکز،۱۳۷۵

[v] http://roadsandkingdoms.com/2013/newsha-tavakolians-still-life-in-tehran/

[vi] http://time.com/3798777/through-story-a-look-into-iran-newsha-tavakolians-portraiture/

[vii] http://www.theguardian.com/artanddesign/gallery/2014/apr/06/newsha-tavakolian-photographs-iran-middle-class-youth-in-pictures

[viii] http://www.noormags.ir/view/fa/articlepage/983220/%DA%AF%D9%81%D8%AA-%D9%88-%D9%86%D9%82%D8%AF–%D8%B4%DA%A9%D8%B3%D8%AA-%D8%AA%D8%A7%D8%A8%D9%88%DB%8C-%D8%B9%DA%A9%D8%B3

[ix] Inverted Odysseys: Claude Cahun, Maya Deren, Cindy Sherman, Shelley Rice, 1999

(عکس‌ها از سایت گاردین و وبسایت رسمی هنرمند برداشته شده‌اند.)

تهران محال

درباره کتاب تهران بی‌گاه مهران مهاجر

موضوع: عکس‌ها، ایران، تهران
بخش نخست: مناظر شهری تهران، ۱۳۶۹
بخش دوم: تهران بی‌تاریخ، ۱۳۸۸
بخش سوم: تهران، بسته، ۱۳۹۲

داگر، مخترع شیوه عکاسی داگروتیپ، در یک نیم‌روز شلوغ سال ۱۸۳۸ از پنجره استودیوی خود از بلوار تمپل پاریس عکاسی کرد. بلوار باید پر از آدم‌هاو کالسکه‌ها بوده باشد، اما زمان‌ نوردهی بالای دوربین داگر باعث شد تنها سایه‌ای سیاه از مردی که ایستاده تا کفشش واکس زده شود در عکس دیده ‌شود. این داگروتیپ اولین عکسی است که در آنبلوار یک شهر به تصویر کشیده شده است. از آن زمان تا به حال افراد زیادی با رویکرد‌ها گوناگون برای بازنمایی شهر تلاش کرده‌اند. عکاسی از شهر، سنت‌ها و ارجاعات تاریخی خود را پیدا کرده‌ است. این رویکرد‌ها جدا از هم نیست. درطول تاریخ عکاسی، عکس‌ها تنها به ثبت و توصیف شهر‌ها نپرداخته‌اند، بلکه خصوصیاتی بهشهر‌ها نسبت داده‌اند که عکاسان نسل بعد به نوبه‌ی خود به نحوی تلاش‌ کرده‌اند به آن‌ها واکنش نشان دهند. باید به یاد داشت فارغ از دغدغه‌های زیبایی‌شناختی و مدیوم‌محور، هر آنچه در ابتدا انتخاب عکاس در گزینش قاب به حساب می‌آید، در ادامه در کنار معناهای دیگر دارای دلالت‌های سیاسی خواهد بود.
در کتاب تهران بی‌گاه مهران مهاجر در سه بخش، در سه بازه تاریخی، حداقل سه رویکرد متفاوت به عکاسی از شهر دیده می‌شود. دو متغیر وجود دارد. هم سال‌های عمر عکاس می‌گذرند، هم شهر در بستر تاریخی خود حرکت می‌کند. تهران ۶۹، ۸۸ و ۹۲ در ۲۶ سالگی، ۴۵ سالگی و ۴۹ سالگی مهران مهاجر. سه بخش کتاب به سه شیوه‌ای برمی‌گردد که ما به معنای تحت‌الفظی کلمهدر شهر تردد می‌کنیم. راه می‌رویم، در انتظار، بهت زده و… می‌ایستیم و خیره می‌شویم، یا سوار بر ماشین در سطح شهر حرکت می‌کنیم. شاید از آنجا که عکاسی از تهران سنت تاریخی ساخته و پرداخته از آن خود ندارد، عکاس در این مجموعه در قبال تهران با سنت عکاسی غرب تعامل داشته است.
در این نوشته کل این کتاب یک اثر هنری واحد در نظر گرفته شده است و تک‌ عکس‌ها جداگانه مستقل از روایت کلی کتاب بررسی نشده‌اند. عنصر مشترک سه بخش کتاب در حاشیه بودن مهران مهاجر دربازنمایی شهر است. اما حاشیه‌ای که همانطور که رضا شیخ در مقدمه کتاب گفته «آش و لاش و چلانده نیست، کج و کوله و مچاله نیست» راوی یک نفر است. شهر‌‌ همان شهر است. اما او که در ابتدا سر به هوا راه می‌رفت در بهت می‌ایستد و بعد در تاریکی و ناگویایی می‌نشیند و بر خلاف تصور غالب، حفظ فاصله بر غلبه چشم بر محیط نینجامیده است. همانطور که فابیو سورو، کیوریتور و عکاس ایتالیایی، درباره تهران بی‌تاریخ مهران مهاجر گفته است اما به نظر من به تمام این کتاب نیز می‌توان نسبت داد:
«این تصاویر به تجربه‌ی قدم‌های یک بیگانه در خیابان‌هایی نا‌شناس می‌مانند، نگاه‌هایی دزدکی به خیابان‌ها، محوطه‌ها و گوشه‌های پنهان هر شهر. مسافر ما گویا همواره در جستجوی یک پناه است. {…} فضاهای این تصاویر گسترده اما چشم‌اندازشان به شکل غریبی محدود است. گویی همواره چیزی هست که مانع دیدن می‌شود.» (مجله دیده، ترجمه کیانا فرهودی، مهر ۸۹، شماره ۷)

 
بخش نخست

عکس‌های این بخش عکس‌های دوران دانشجویی مهران مهاجر است. همانطور که در «حسب حال عکس‌ها» در ابتدای مجموعه آمده است رد پای تاثیرپذیری از لی فردلندر در این عکس‌ها مشهود است. این را می‌توان طبیعت دوران دانشجویی و عملی رایج بین دانشجویان هنردانستکه با وضع یک سه گانه تاریخی در این کتاب فرصت به نمایش درآمدن پیدا کرده‌اند، در غیر این صورت شاید در روزنگاری هنری مهران مهاجر با آن‌ها برخورد می‌کردیم. از سویی، مخاطب آشنا با کارهای مهران مهاجر، اگر شیفتگی او به تاریخ عکاسی را در ذهن داشته باشد، می‌تواند گمان برد عکاس کتاب را با ادای دین به به دوران طلایی عکاسی خیابانی آمریکاشروع کرده است.
سایه‌ها، تابلوهای ناخوانا، موانع، عناصر جسته‌ وگریخته در گوشه کنار قاب و بیش از هرچیز فضای خالیمحتویات این عکس‌ها را می‌سازند. عناصر به گونه‌ای در قاب قرار گرفته‌اند که گویا برایشان یک امکان معنایی خاص متصور است، معنایی که فاش نخواهد شد. نگاه بازیگوش و سربه هوای مهاجر چیز زیادی از فضای دهه ۶۰ تهران در ذهن متبادر نمی‌کنند. شاید نه تنها در عکس اول ۱۵ کیلومتر با تهران فاصله داریم، بلکه در تمام عکس‌های این بخشفاصله‌ای با «محل واقعه» کذاییوجود دارد، یا عکاس مدتی پس از واقعه به محل رسیده است.. ارتباط عکس‌های فریدلندر و دغدغه‌های صوری و مضمونی او را می‌توان با پیش‌زمینه تاریخی و فرهنگی آن‌ها در عکاسی آمریکایی یافت و تفسیرهای گوناگون از آن‌ها داشت. تهران عکس‌های مهاجرتهران مانند تامارای مارکوپولو است، «انسان از تامارا خارج می‌شود بی‌آنکه به آن پی ببرد. در بیرون، زمین خالی تا افق گسترده است. آسمان، باز و ابر‌ها در حرکت. در شکلی که تصادف و باد به ابر‌ها می‌دهد، انسان تلاش می‌کند شکل‌هایی را در آن‌ها بازیابد.»

بخش دوم
این بخش ۱۹ سال بعد عکاسی شده است. پراکندگی عناصر و فضای خالی عکس‌ها نیست که به عکس حالت رازآمیز داده است. خالی بودن شهر شلوغ فضا را مضطرب کرده است. انسان‌ها حذف شده‌اند، شاید اینگونه بتوان به ذات شهر پی برد.
عکاسی این بخش با دوربین چوبی روزنه‌ای صورت گرفته است. در حسب حال عکس‌ها آمده است «زمان نوردهی طولانی- بین ده تا چهل ثانیه- خیابان‌های شهر را از آدم‌ها تقریباً یک‌سره می‌روبد و شهر شلوغ خای می‌شود و غریب آنکه تلخی این خالی بودگی انگار خبر از رخدادی پس‌آیند می‌دهد. سکوت سنگین آن‌ها نیز گویا با خاموشی آدم‌هایی که از خیابان‌ها اندکی بعد رفته شدند، بی‌ارتباط نیست.»
در این بخش تکنیک عکاسی مهران مهاجر ما را به تاریخ عکاسی برمی‌گرداند. زمان نوردهی بالا، دوربین روزنه‌ای چوبی و شهر خالییادآور دوربین چوبی اتژه است. اونیز عکاسی از پاریس را زمانی آغاز کرد ناپلئون سوم دستور نوسازی پاریس را به هوسمان داد. طرحی که کل پاریس قدیم را زیر و رو می‌کرد و «نظمی» نوین را بر آن حاکم ساخت. خیابان‌های بن‌بست خالی، سکون، فضای گرفته عکس‌های اتژه باعث شده است خوانش عکس‌هایش به عنوان صحنه‌های جرم و جنایت امر رایجی بوده باشد. حتی از عکس‌های او برای طراحی صحنه سریال‌هایژانر وحشت استفاده شده است. اما دیوید کمپنی، نویسنده، کیوریتور و هنرمند انگلیسی، بر آن است:
«انعکاس یک روایت_ جنایی یا غیر از این_ راهی برای مهار اظطرابی است که تصاویر خالی از انسان اتزه تولید می‌کنند. گرچهمسلماً عکس‌ها بستری شهری را نشان می‌دهند، اما خوانش آن‌ها به شکل صحنه تئا‌تر، گریز از فقدان و خالی‌بودن آزاردهنده‌شان است. تبدیل آن‌ها به پس‌زمینه‌ی کنش‌های که خود نشان نمی‌دهند، سرباززدن از قبول گذرا و زمانمند بودن مغشوش‌کننده‌ایست کهدر قلب بسیار از تصاویر اتژه وجود دارد.»

باید در نظر داشت این‌ها برداشت‌هاییست که هنرمندان مدرنیست و منتقدان ازهنری دانستن عکس‌های مستند اتژه، از کار او داشته‌اند. اتژه زمانی که شروع به کار کرد دوربین‌های سبک‌تر با قابلیت حمل آسان‌تر موجود بود. اتژه به دلیل ثبت پاریس قدیم با بالا‌ترین کیفیت و بیشترین جزئیات از تجهیزات سنگین قدیمی و فرآیندهای وقت‌گیر استفاده کرد. به دلایل فنی از این شیوه‌ها سود جست و هیچ‌گاه انتظار نداشت عکس‌هایش در کتابی چاپ شود که نام او را بزرگ بر روی جلد خود داشته باشد. او عکس‌هایش را به مجسمه‌ساز‌ها، کارتونیست‌ها، آرشیتکت‌ها و طراحان داخلی و… می‌فروخت و بر سر در استودیوی خود نوشته بود: «مستند‌هایی برای هنرمندان»
اما مهران مهاجر قطعاً در مقام هنرمند عامدانه و آگاهانه از دوربینی مشابه برای ثبت تهران استفاده کرده است. عکس‌های او تنهاعکس‌هایی مستند از تهران نبودند که استفاده‌ای بلافصل داشته باشند. مانند تقریباً تمام تاریخ عکاسی هنری با به چالش کشیدن رابطهسندیت عکس و خصوصیات کار هنری، ۸۸ به شیوه‌ای پیش‌بینی‌ناپذیر برای عکس‌های مهاجر استفاده‌ای به بار آورد و جهان ساختگی خالی از سکنه عکس‌های این بخش را که در مرز گنگ بودن به سر می‌‌برد با یک تجربه تاریخی پیوند داد.

 
بخش سوم
یک سال تا پنجاه سالگی عکاسی باقی مانده است، اودر این بخش سوار بر ماشین است. بیشتر فضای عکس را بافت سطح تیره در ماشین پوشانده است و تنها نوار باریکی از شهر در بالای عکس مانده است. در واقع چیزی پیدا نیست. اما واکنش طبیعی انسان است که بسیار فرا‌تر از آنچه عکس‌ها ارائه می‌دهند، از آن‌ها برداشت می‌کند. شاید دو بخش قبل مخاطب را نسبت به بخش سوم کنجکاو کرده است و او می‌خواهد یک پابان‌بندی برای روایت این کتاب پیدا کند. به دلیل تشابه بسیار زیاد عکس‌ها به هم، و سهم ناجیز عناصر شهری در محتوای عکس‌ها، می‌توان گفت اینجا نه با بازنماییشهر که با بازنمایی بصری تداوم یک موضع روبرو هستیم. هر چه هست، به نظر می‌رسد شهر متروک سال ۸۸ بعد از گذشت چهار سال به مکان رعب‌آوری تبدیل شده است که جرات از ماشین پیاده شدن که هیچ، سر بالا آوردن را از عکاس گرفته است. یاد بازی‌های ویدئویی می‌افتیم که شهر خالی از سکنه به دست نیروهای نظامی یا بیگانه‌ها افتاده است. مهاجر در ابتدای کتاب گفته است «او را واداشته‌اند از پشت تیرگی شهر را ببیند.» می‌توان این برداشت را از این جمله داشت که رودررویی مستقیم با شهر و از حدی نزدیک‌تر شدن به آن به دلایلی محال است. اما پذیرفتن ناممکن بودن بازنمایی شهر به این شکل، بیشتر از آنکه کنایه‌آمیز بودن خود را به مخاطب نشان دهد، شاید بیشتر گامیبه سوی پذیرفتن حفظ فاصله و پذیرفتنی کردن محدودیات بدون تلاش برای ممکن کردن ناممکن باشد. کلیت سیال، ناگویا، هویت‌ناپذیر و موضعی این بخش، عکس‌ها را به سمت و سوی فرهنگی پسامدرن می‌برد که غالباً به سود گفتاری مبتنی بر مرارت نکشیدن و محتاط بودن تمام می‌شود.

بهشت

تفسیری بر عکس‌های فرزانه محسنیان

تا تاریخ ۱۲ شهریور سال ۱۳۹۴، فرزانه محسنیان ۱۶۳۷ تصویر در صفحه اینستاگرام خود به اشتراک گذاشته است که لوکیشن بیشترشان فضای داخلی خانه‌های طبقه متوسط است و تعدای هم در فضای خارجی ثبت شده‌اند. سوژه بیشتر عکس‌هازنان بین هجده تا چهل سال (همراه با حضور مستمر گربه‌ها) هستندو مردان و کودکان هم گاهی در عکس‌ها حضور دارند. از دیدن این عکس‌ها کمتر به یاد جمع‌های خانوادگی می‌افتیم و بیشتر روابط دوستانه و خانه‌های مجردی رایادآوری می‌کنند.

حضور نامحسوس عکاس، جهت نگاه‌ها، زاویه و موقعیت دوربین به عکاسی کاندید[۱]شبیه است. عکس‌هایی که سردستی و بی‌هوا و اغلب در حال حرکت گرفته شده‌اند و سوژه بدون آمادگی قبلی مقابل دوربین قرار گرفته است. اما ترکیب‌بندی حساب‌شده، ثبت گزینشی لحظه‌ها، پزهای خاص، تکرار چند پز معین مانند باز کردن دسته مو، بستن یا بازی باموهای بلند باز، بافته، تاب دار و پریشان از زوایای مختلف و ظرفیت روایی هرعکس به طور مجزا، مجموعه را از فضای عکاسی کاندید دور می‌کند. تنه زدن به عکاسی کاندید، مؤلفه باورپذیری را درعکس‌هایی که واجد روایت‌گری هستند تقویت می‌کند و گزینش متداوم در بیش از هزار تصویراین شائبه را از میان می‌برد که شاهد بی‌واسطه لحظات روزمره زندگی هستیم.

عکس‌های محسنیان واجد کیفیتی رؤیایی هستند. کاستن از یا حذف مشخصه‌های هویتی، اجتماعی و جغرافیایی هر نوع تعینی را کم‌رنگ می‌کند. چیدمان فضای داخلی، نوع پوشش، فعالیت زنان داخل قاب، هویت یا جایگاه اجتماعی‌شان را آشکار نمی‌کند. این‌ها تنها اشاراتی است تا بیننده بتواند حدس بزند آن‌ها چه‌جور آدم‌هایی هستند.

بیشترفیگورها از ما رو برگردانده‌اند یا با موهای تاب‌دار بلند صورتشان را پوشانده‌اند. کراپ‌های بجا چهره آن‌ها از چشم‌رس ما دور کرده است. می‌بینیم که سیگار می‌کشند، آشپزی می‌کنند، با گربه بازی می‌کنند، می‌رقصند، در آغوش می‌کشند یا در آغوش گرفته می‌شوند، آرایش می‌کنند، موهایشان را تاب می‌دهند، گریه می‌کنند، می‌خندند و…. این حضور قدرت‌مند است. روبرگرداندن از لنز دوربین باعث نشده آن‌ها را منفعل ببینیم. پز تفسیر ناپذیر و نامشخص این خصلت را تقویت کرده است. آن‌ها در تعلیق بین رفتن و آمدن، بستن یا باز کردن مو، بوسهٔ دیدار یا آغوش خداحافظی، غم یا رؤیاپردازی ثبت شده‌اند. در تعداد زیادی از عکس‌ها نمی‌توان به وضوح گفت مشغول چه فعالیتی هستند؛ در مقابل سه‌پایه نقاشی ایستاده‌اند، یا بین زمین و هوا معلق‌اند.

روابط خانوادگی و سنتی در عکس‌ها دیده نمی‌شود. در دو سه عکسی که عروس حضور دارد، داماد در کنار او نیست. عروس در یک عکس لیوان شراب و سیگار در دست دارد. در دیگری مانند خانم هاویشام تنها پشت شمع‌های مجلس عروسی و ظرف میوه سلفون کشیده شده ایستاده است. تنها در این دو عکس است که تاریکی و دلهره و ترس فضای اصلی عکس را می‌سازند.

تشخیص نوع روابط مردان و زنان تصویر مشخص نیست. حتی می‌توان گفت نقش‌های کلیشه‌ای منصوب به زن و مرد در عکس‌ها جابه‌جا شده‌اند. زنان معمولاً در جایگاه حمایت‌گر و قدرتمندهستند. مردان انگشت‌شمار عکس‌ها یا تحت حمایت و عزیز، یا در خدمت به نظر می‌آیند. در یکی از معدود عکس‌هایی که می‌توان فیگور دو مرد را کامل و بدون ماسکه شدن با حضور زن‌ها دید؛ آن دو در حال باز کردن در حیاط برای زنی هستند که با همان لباس‌های آشنای عکس‌های محسنیان شاهوار در حال خروج از در حیاط است. یا در عکسی دیگر در یک ناکجا در فضای بازمردی روی زمین سجده زده وسخت تلاش می‌کند تا آتش روشن کند. و کپشن کنایه‌آمیز – (‌ come on baby light my fire) – خطاب به مرد در زیر عکس نوشته شده است.

زن‌های این عکس‌ها به واسطه رابطه خود با دیگران، خواهر، مادر، همسر، دوست‌دختر تعریف نشده‌اند. به خودی خود حضور دارند. در یک عکس زنی را در حال بوسیدن شکم نوزدای که روی تخت خوابیده می‌بینیم. تعریف کلیشه نقش مادر را به هیچ‌یک از دو زن این عکس‌ها نمی‌توان نسبت داد. ظاهراً از چشم اندازی مخفی شاهد وضعیتی مشکوک، دلهره‌آور و چالش برانگیز هستیم. یا در یک ویدئوی کوتاه دختربچه‌ای از روی نردبان به آغوش زنی می‌پرد. هنگام پریدن دختربچه دلهره و ترس را تجربه می‌کنیم. اما وقتی آرام در آغوش زن می‌نشیند، به یاد می‌آوریم زنان این مجموعه چه اندازه قابل اتکا و قوی هستند. می‌توانی چشمانت را ببندی و از ارتفاع بلند خودت را در آغوش آن‌ها زمینی رها کنی.

در فضاهای خارجی هم (بر خلاف انتظار) مکان متعین نشده و بر بی‌مکانی فضای کلی تاکید می‌شود. لباس و دشت سبز و آفتاب درخشان و وضعیت فیگورها در طبیعت ما را یاد شعارهای بازگشت به طبیعت می‌اندازند و همین رویکرد رمانتیک همراه با کپشن‌های سانتی‌مانتال فهم رمز نهایی را ممکن می‌کند.

با قبول وجود گزینش‌های از پیش در نظر گرفته شده، می‌توان پذیرفت این تصاویرپنجره‌ای رو به جهان واقعی نیستند. بلکه برسازندهٔ جهانی مصنوع‌اند. رمز نهایی، در این مجموعه عکس‌ها بهشت است، راه رفتن روی لبهٔ بهشت: لنز دوربین رو به بهشت گرفته شده است اما فضای پشت‌سر عکاس (واقعیت) حضور خود را یادآور می‌شود.

عکس‌ها برش‌های بزک شدهٔ زندگی واقعی با انواع فیلترهای موجود در ایستاگرام نیستند. تصاویری از بهانه‌های کوچک خوشبختی که به شکل رقت‌آوری بخش اعظم اینستاگرام را بلعیده‌اند نیستند. تجمل و عناصر زندگی قشر مرفه در تصاویر حضور ندارند. این عکس‌ها خالق یک جهان مصنوع رؤیایی هستند. یک جهان رؤیایی وقتی ساخته می‌شود که دلزدگی و سرخوردگی از واقعیت مسلم باشد.

در این مجموعه ادامه‌دار زنان مستقل و آزادهستند. به واسطه رابطه، نقششان در خانواده، جایگاه اجتماعی تعریف نشده‌اند. قیدوبندهای سنتی محدودشان نکرده است. با موهای آزاد در باد رو به دریاچه ای محصور بین کوهستان قدم برمی‌دارند. روابط دوستانه بین آن‌هاوجود دارد. باهم آشپزی می‌کنند، همدیگر را آرایش می‌کنند، حرف می‌زنند، می‌رقصند. و در مواقع لازم همدلانه به سیگار پک می‌زنند.

کاراکتر زن فرزانه محسنیان هویتی بین یک زن مدرن شهرنشین با دغدغه‌های واقعی و یک تصویر خیالی از زنی که موهای بلند و تاب‌دارش را در هوا به پرواز در آورده است دارد. این ویژگی فضاهای واقعی را دارای بار خیالی بالقوه کرده است. که بنابر قاعد باید منجر به آن شود که بتوان چندین و چند قصه گوناگون از نقطه نظرهای متفات به عکس‌ها نسبت داد. اما چرا قصه‌هایی که می‌توانیم به این مجموعه نسبت دهیم در یک چهارچوب معین محدود می‌مانند؟

بیاید در ادامه بدانیم چه کسانی از شهرِزنان محسنیان غایب هستند. گروه‌های سنی دیگر، بدن‌های خارج از زیبایی‌شناسی مألوف، مردها و هرآنچه زیبایی عکس‌ها به مفهوم کلیشه‌ای آن می‌کاست. حتی همین بدن‌های زیبا نیز تنها از زوایایی به تصویر کشیده شده‌اند که بر زیبایی آن‌ها افزوده شود. نور به آرامی روی بدن آن‌ها خوابیده است. رنگ‌ها ملایم و سایه‌ها نرم هستند. هیچ‌چیز در این دنیای مصنوع تهدیدی به زیبایی آسمانی این زنان به حساب نمی‌آید. برای مثال، در مقابل علامت خروج اضطراری در مواقع آتش‌سوزی، زنی از همان پزهای خیال‌انگیز راگرفته است و به این فکر می‌کند که استراتژی ورود در واقع مهم‌تر از استراتژی خروج است. چرا نگران باشد؛ آن‌ها در برابر آتش و مصیبت مصون هستند.

در این مجموعه زنانگی بی‌وزن و خیال‌انگیزی به تصویر کشیده شده است. ابیگیل سالمون گودو[۲] در مقاله پاهای کنتس[۳] به نقل از لین گارافولا[۴] می‌گوید آن زمان که مچ پای کشیده، بی‌وزنی و آسمانی بودن بالرین‌ها در قرن نوزدهم بدل به نماد یک زنانگی برتر شد، خود زنانگی به ایدئولوژی باله و در واقع تعریف این هنر بدل گشت. از آن زمان از این ایدئولوژی در صنعت تبلیغات، مجلات زرد، تبلیغات حکومت‌های تمامیت‌خواه به شکلی که به شی‌وارگی زنان انجامیده است استفاده شده است. زنانگی زیبای محسنیان همان زنانگی برتر است که با حذف بروزهای دیگر جنسبت زنانه در بهشت به جست و خیز مشغول است. گرچه (در ظاهر) حضور فیگورهای مستقل و قدرتمند عکس‌ها برای خوشایند نگاه مردانه نیست، اما نوع نگاه و حذفیات عکس‌ها سرگشتگی‌های همیشگی زنان در بازنمایی خود را آشکار می‌سازد. پشت دوربین او نگاه مردانه قرار گرفته است که هرآنچه ناپسندش بوده است از قاب دوربین به بیرون رانده است.

حتی فارغ از رویکرد فمینستی، می‌توان تصور بهشت عکاس را از حیث گزینش محدودش و تاکید بر حضور جسمانی زنان منتخب نکوهید. می‌توان تمام چیزهای زمینی را حذف کرد. مشخصه‌های جغرافیای، محدودیت‌های موجود، می‌توان به طبیعت برگشت اما نمی‌توان در عوض تمام این حذف‌ها بدن‌های زیبا را در کانون توجه قرار داد. این نگاه، روایت‌هایی را که می‌توانیم ارجاع به آن‌ها را قابل توجیه بدانیم محدود و نازل می‌سازد. ظاهراً نه تنها زنان خارج از زیبایی‌شناسی مألوف که هیچ نوع مردی را نمی‌توان در این عکس‌ها تصور کرد که در قصه رستگاری سهیم باشد. این تصویرها آیا بهشت دلجویانه و هم‌دلی زنان پس از شکست‌های عاطفی نیست؟ این همان بهشتی نیست که برای دلداری دادن به یک زن زیبا که مورد بی وفایی قرار گرفته برایش تصویر می‌شد که همه چیز خوب است و اصلاً چه نیازی به مردهاست و…برای لحظات کوتاهی زن زیبا برای فراموش کردن شکست و افسردگی آن شیرینی بهشت زنان را می‌پذیرد. از طرفی قوت قلب دادن به زنان زیبا بعد از شکست بسیار آسان‌تر است. پس راه آسان‌تر انتخاب شده و آن بهشت ناپایدار دلجویی و رستگاری آنی سنگ صبورهای زیبا به تصویر کشیده شده است. تنها اگر زیبا و دل‌انگیز باشید می‌توانید وارد بهشت محسنیان شوید و چشمانتان را ببندید و خود را در آغوش این زنان بیندازید.

[۱]Candid photography

[۲]abigailsolomongodeau

[۳]http://www.scribd.com/doc/65788614/Abigail-Solomon-Godeau-The-Legs-of-the-Countess#scribd

[۴]lynngarafola