تهران محال

درباره کتاب تهران بی‌گاه مهران مهاجر

موضوع: عکس‌ها، ایران، تهران
بخش نخست: مناظر شهری تهران، ۱۳۶۹
بخش دوم: تهران بی‌تاریخ، ۱۳۸۸
بخش سوم: تهران، بسته، ۱۳۹۲

داگر، مخترع شیوه عکاسی داگروتیپ، در یک نیم‌روز شلوغ سال ۱۸۳۸ از پنجره استودیوی خود از بلوار تمپل پاریس عکاسی کرد. بلوار باید پر از آدم‌هاو کالسکه‌ها بوده باشد، اما زمان‌ نوردهی بالای دوربین داگر باعث شد تنها سایه‌ای سیاه از مردی که ایستاده تا کفشش واکس زده شود در عکس دیده ‌شود. این داگروتیپ اولین عکسی است که در آنبلوار یک شهر به تصویر کشیده شده است. از آن زمان تا به حال افراد زیادی با رویکرد‌ها گوناگون برای بازنمایی شهر تلاش کرده‌اند. عکاسی از شهر، سنت‌ها و ارجاعات تاریخی خود را پیدا کرده‌ است. این رویکرد‌ها جدا از هم نیست. درطول تاریخ عکاسی، عکس‌ها تنها به ثبت و توصیف شهر‌ها نپرداخته‌اند، بلکه خصوصیاتی بهشهر‌ها نسبت داده‌اند که عکاسان نسل بعد به نوبه‌ی خود به نحوی تلاش‌ کرده‌اند به آن‌ها واکنش نشان دهند. باید به یاد داشت فارغ از دغدغه‌های زیبایی‌شناختی و مدیوم‌محور، هر آنچه در ابتدا انتخاب عکاس در گزینش قاب به حساب می‌آید، در ادامه در کنار معناهای دیگر دارای دلالت‌های سیاسی خواهد بود.
در کتاب تهران بی‌گاه مهران مهاجر در سه بخش، در سه بازه تاریخی، حداقل سه رویکرد متفاوت به عکاسی از شهر دیده می‌شود. دو متغیر وجود دارد. هم سال‌های عمر عکاس می‌گذرند، هم شهر در بستر تاریخی خود حرکت می‌کند. تهران ۶۹، ۸۸ و ۹۲ در ۲۶ سالگی، ۴۵ سالگی و ۴۹ سالگی مهران مهاجر. سه بخش کتاب به سه شیوه‌ای برمی‌گردد که ما به معنای تحت‌الفظی کلمهدر شهر تردد می‌کنیم. راه می‌رویم، در انتظار، بهت زده و… می‌ایستیم و خیره می‌شویم، یا سوار بر ماشین در سطح شهر حرکت می‌کنیم. شاید از آنجا که عکاسی از تهران سنت تاریخی ساخته و پرداخته از آن خود ندارد، عکاس در این مجموعه در قبال تهران با سنت عکاسی غرب تعامل داشته است.
در این نوشته کل این کتاب یک اثر هنری واحد در نظر گرفته شده است و تک‌ عکس‌ها جداگانه مستقل از روایت کلی کتاب بررسی نشده‌اند. عنصر مشترک سه بخش کتاب در حاشیه بودن مهران مهاجر دربازنمایی شهر است. اما حاشیه‌ای که همانطور که رضا شیخ در مقدمه کتاب گفته «آش و لاش و چلانده نیست، کج و کوله و مچاله نیست» راوی یک نفر است. شهر‌‌ همان شهر است. اما او که در ابتدا سر به هوا راه می‌رفت در بهت می‌ایستد و بعد در تاریکی و ناگویایی می‌نشیند و بر خلاف تصور غالب، حفظ فاصله بر غلبه چشم بر محیط نینجامیده است. همانطور که فابیو سورو، کیوریتور و عکاس ایتالیایی، درباره تهران بی‌تاریخ مهران مهاجر گفته است اما به نظر من به تمام این کتاب نیز می‌توان نسبت داد:
«این تصاویر به تجربه‌ی قدم‌های یک بیگانه در خیابان‌هایی نا‌شناس می‌مانند، نگاه‌هایی دزدکی به خیابان‌ها، محوطه‌ها و گوشه‌های پنهان هر شهر. مسافر ما گویا همواره در جستجوی یک پناه است. {…} فضاهای این تصاویر گسترده اما چشم‌اندازشان به شکل غریبی محدود است. گویی همواره چیزی هست که مانع دیدن می‌شود.» (مجله دیده، ترجمه کیانا فرهودی، مهر ۸۹، شماره ۷)

 
بخش نخست

عکس‌های این بخش عکس‌های دوران دانشجویی مهران مهاجر است. همانطور که در «حسب حال عکس‌ها» در ابتدای مجموعه آمده است رد پای تاثیرپذیری از لی فردلندر در این عکس‌ها مشهود است. این را می‌توان طبیعت دوران دانشجویی و عملی رایج بین دانشجویان هنردانستکه با وضع یک سه گانه تاریخی در این کتاب فرصت به نمایش درآمدن پیدا کرده‌اند، در غیر این صورت شاید در روزنگاری هنری مهران مهاجر با آن‌ها برخورد می‌کردیم. از سویی، مخاطب آشنا با کارهای مهران مهاجر، اگر شیفتگی او به تاریخ عکاسی را در ذهن داشته باشد، می‌تواند گمان برد عکاس کتاب را با ادای دین به به دوران طلایی عکاسی خیابانی آمریکاشروع کرده است.
سایه‌ها، تابلوهای ناخوانا، موانع، عناصر جسته‌ وگریخته در گوشه کنار قاب و بیش از هرچیز فضای خالیمحتویات این عکس‌ها را می‌سازند. عناصر به گونه‌ای در قاب قرار گرفته‌اند که گویا برایشان یک امکان معنایی خاص متصور است، معنایی که فاش نخواهد شد. نگاه بازیگوش و سربه هوای مهاجر چیز زیادی از فضای دهه ۶۰ تهران در ذهن متبادر نمی‌کنند. شاید نه تنها در عکس اول ۱۵ کیلومتر با تهران فاصله داریم، بلکه در تمام عکس‌های این بخشفاصله‌ای با «محل واقعه» کذاییوجود دارد، یا عکاس مدتی پس از واقعه به محل رسیده است.. ارتباط عکس‌های فریدلندر و دغدغه‌های صوری و مضمونی او را می‌توان با پیش‌زمینه تاریخی و فرهنگی آن‌ها در عکاسی آمریکایی یافت و تفسیرهای گوناگون از آن‌ها داشت. تهران عکس‌های مهاجرتهران مانند تامارای مارکوپولو است، «انسان از تامارا خارج می‌شود بی‌آنکه به آن پی ببرد. در بیرون، زمین خالی تا افق گسترده است. آسمان، باز و ابر‌ها در حرکت. در شکلی که تصادف و باد به ابر‌ها می‌دهد، انسان تلاش می‌کند شکل‌هایی را در آن‌ها بازیابد.»

بخش دوم
این بخش ۱۹ سال بعد عکاسی شده است. پراکندگی عناصر و فضای خالی عکس‌ها نیست که به عکس حالت رازآمیز داده است. خالی بودن شهر شلوغ فضا را مضطرب کرده است. انسان‌ها حذف شده‌اند، شاید اینگونه بتوان به ذات شهر پی برد.
عکاسی این بخش با دوربین چوبی روزنه‌ای صورت گرفته است. در حسب حال عکس‌ها آمده است «زمان نوردهی طولانی- بین ده تا چهل ثانیه- خیابان‌های شهر را از آدم‌ها تقریباً یک‌سره می‌روبد و شهر شلوغ خای می‌شود و غریب آنکه تلخی این خالی بودگی انگار خبر از رخدادی پس‌آیند می‌دهد. سکوت سنگین آن‌ها نیز گویا با خاموشی آدم‌هایی که از خیابان‌ها اندکی بعد رفته شدند، بی‌ارتباط نیست.»
در این بخش تکنیک عکاسی مهران مهاجر ما را به تاریخ عکاسی برمی‌گرداند. زمان نوردهی بالا، دوربین روزنه‌ای چوبی و شهر خالییادآور دوربین چوبی اتژه است. اونیز عکاسی از پاریس را زمانی آغاز کرد ناپلئون سوم دستور نوسازی پاریس را به هوسمان داد. طرحی که کل پاریس قدیم را زیر و رو می‌کرد و «نظمی» نوین را بر آن حاکم ساخت. خیابان‌های بن‌بست خالی، سکون، فضای گرفته عکس‌های اتژه باعث شده است خوانش عکس‌هایش به عنوان صحنه‌های جرم و جنایت امر رایجی بوده باشد. حتی از عکس‌های او برای طراحی صحنه سریال‌هایژانر وحشت استفاده شده است. اما دیوید کمپنی، نویسنده، کیوریتور و هنرمند انگلیسی، بر آن است:
«انعکاس یک روایت_ جنایی یا غیر از این_ راهی برای مهار اظطرابی است که تصاویر خالی از انسان اتزه تولید می‌کنند. گرچهمسلماً عکس‌ها بستری شهری را نشان می‌دهند، اما خوانش آن‌ها به شکل صحنه تئا‌تر، گریز از فقدان و خالی‌بودن آزاردهنده‌شان است. تبدیل آن‌ها به پس‌زمینه‌ی کنش‌های که خود نشان نمی‌دهند، سرباززدن از قبول گذرا و زمانمند بودن مغشوش‌کننده‌ایست کهدر قلب بسیار از تصاویر اتژه وجود دارد.»

باید در نظر داشت این‌ها برداشت‌هاییست که هنرمندان مدرنیست و منتقدان ازهنری دانستن عکس‌های مستند اتژه، از کار او داشته‌اند. اتژه زمانی که شروع به کار کرد دوربین‌های سبک‌تر با قابلیت حمل آسان‌تر موجود بود. اتژه به دلیل ثبت پاریس قدیم با بالا‌ترین کیفیت و بیشترین جزئیات از تجهیزات سنگین قدیمی و فرآیندهای وقت‌گیر استفاده کرد. به دلایل فنی از این شیوه‌ها سود جست و هیچ‌گاه انتظار نداشت عکس‌هایش در کتابی چاپ شود که نام او را بزرگ بر روی جلد خود داشته باشد. او عکس‌هایش را به مجسمه‌ساز‌ها، کارتونیست‌ها، آرشیتکت‌ها و طراحان داخلی و… می‌فروخت و بر سر در استودیوی خود نوشته بود: «مستند‌هایی برای هنرمندان»
اما مهران مهاجر قطعاً در مقام هنرمند عامدانه و آگاهانه از دوربینی مشابه برای ثبت تهران استفاده کرده است. عکس‌های او تنهاعکس‌هایی مستند از تهران نبودند که استفاده‌ای بلافصل داشته باشند. مانند تقریباً تمام تاریخ عکاسی هنری با به چالش کشیدن رابطهسندیت عکس و خصوصیات کار هنری، ۸۸ به شیوه‌ای پیش‌بینی‌ناپذیر برای عکس‌های مهاجر استفاده‌ای به بار آورد و جهان ساختگی خالی از سکنه عکس‌های این بخش را که در مرز گنگ بودن به سر می‌‌برد با یک تجربه تاریخی پیوند داد.

 
بخش سوم
یک سال تا پنجاه سالگی عکاسی باقی مانده است، اودر این بخش سوار بر ماشین است. بیشتر فضای عکس را بافت سطح تیره در ماشین پوشانده است و تنها نوار باریکی از شهر در بالای عکس مانده است. در واقع چیزی پیدا نیست. اما واکنش طبیعی انسان است که بسیار فرا‌تر از آنچه عکس‌ها ارائه می‌دهند، از آن‌ها برداشت می‌کند. شاید دو بخش قبل مخاطب را نسبت به بخش سوم کنجکاو کرده است و او می‌خواهد یک پابان‌بندی برای روایت این کتاب پیدا کند. به دلیل تشابه بسیار زیاد عکس‌ها به هم، و سهم ناجیز عناصر شهری در محتوای عکس‌ها، می‌توان گفت اینجا نه با بازنماییشهر که با بازنمایی بصری تداوم یک موضع روبرو هستیم. هر چه هست، به نظر می‌رسد شهر متروک سال ۸۸ بعد از گذشت چهار سال به مکان رعب‌آوری تبدیل شده است که جرات از ماشین پیاده شدن که هیچ، سر بالا آوردن را از عکاس گرفته است. یاد بازی‌های ویدئویی می‌افتیم که شهر خالی از سکنه به دست نیروهای نظامی یا بیگانه‌ها افتاده است. مهاجر در ابتدای کتاب گفته است «او را واداشته‌اند از پشت تیرگی شهر را ببیند.» می‌توان این برداشت را از این جمله داشت که رودررویی مستقیم با شهر و از حدی نزدیک‌تر شدن به آن به دلایلی محال است. اما پذیرفتن ناممکن بودن بازنمایی شهر به این شکل، بیشتر از آنکه کنایه‌آمیز بودن خود را به مخاطب نشان دهد، شاید بیشتر گامیبه سوی پذیرفتن حفظ فاصله و پذیرفتنی کردن محدودیات بدون تلاش برای ممکن کردن ناممکن باشد. کلیت سیال، ناگویا، هویت‌ناپذیر و موضعی این بخش، عکس‌ها را به سمت و سوی فرهنگی پسامدرن می‌برد که غالباً به سود گفتاری مبتنی بر مرارت نکشیدن و محتاط بودن تمام می‌شود.