طبیعت بیجان
درباره کتاب عکس اهل اسبِ پیمان هوشمندزاده
بهار احمدی‌فرد
همه‌چیز به‌قاعده است. کتاب «اهلِ اسب» را می‌توان بدون دردسر و در کمال آسودگی در قفسه عکاسیِ مستندِ قوم‌نگاری قرارداد: عکاسِ پایتخت‌نشین به منطقه مرزی سفرکرده و در طول شانزده سال با نقطه‌نظری پیوسته از اقلیتی قومی (ترکمن) عکاسی کرده است. تورق گذرای کتاب، کلیدواژه‌هایی را از منظر چشم مخاطب می‌گذراند که گفتمان رسمی عموماً در توصیف یا هویت‌بخشی ساکنان منطقه ترکمن‌صحرا به کار می‌برد.
هم‌نشینی اسم پیمان هوشمندزاده و شاخصه‌های اصولی ژانرهای عکاسی، احتمالاً شبهه انگیز است. به عادت مألوف، این عکاس با ژانرهای متعارف عکاسی (تیپ نگاری، سلف پرتره و ...) سر سازگاری ندارد و عکس‌هایش علیرغم شباهت به نمونه‌های معیار (آن ژانر) اگر برخورد طعنه‌آمیز و سازوکار وارونه نداشته باشند، دستکم توقع معمول را برآورده نمی‌کنند. مجموعه سلف پرتره‌های هوشمندزاده با عنوان «وارونگی» مثال خوبی برای فهم این خصلت در روش کار او است. در این مجموعه سلف‌پرتره که در خارج از ایران عکاسی شده، هوشمندزاده حقیقتاً وارونه است، یعنی در تمام عکس‌ها: عکاس روی پله‌برقی، در واگن مترو، روبروی تابلوی تبلیغاتی، داخل کلیسا و .... سروته ایستاده است. با یادآوری این مجموعه شاید گزاف نیست اگر بگوییم «وارونگی» می‌تواند عنوان کلیاتِ عکاسی هوشمندزاده باشد: انتخاب ژانری متعارف عکاسی، درونی کردن و شخصی‌سازی آن به‌عنوان یک عکاس ایرانی (که ضمناً دانش‌آموخته آکادمی است)، ساده‌سازی تعریف‌ها، بی‌اعتنایی به اصول ترکیب‌بندی، برخورد طعنه‌آمیز با نظریه‌پردازی حول موضوع و ژانر، پایبندی افراطی به مفاد سنتی ژانر تا سرحد پوچ شدن آن و از همه مهم‌تر ناکام گذاشتن هر مخاطبی که به نیت دیدن چیزی جزء پیمان هوشمندزاده، عکس‌هایش را می‌بیند.
پیمان هوشمندزاده در «اهل اسب» ژانر عکاسی قوم‌نگاری را هدف قرار داده است. در اروپای قرن نوزدهم، عکاسی و مردم‌شناسی تقریباً در یک‌زمان متولد شدند. همپوشانی عکسی و مردم‌شناسی بیشتر از هرجایی در عکاسی قوم‌نگاری نمود یافته، تا آنجا که فهم عکاسی قوم‌نگاری غربی‌ها بدون توجه به در‌هم‌تنیدگی این ژانر با رشته مردم‌شناسی و زیرشاخه‌هایش از قبیل سیماشناسی و جمجمه‌شناسی و حساسیت معاصر به آن از حیث گفتمان برابری نژادی و ... ممکن نیست.
هرچند در ایران، مطالعات مردم‌شناسی و عکاسی قوم‌نگاری مقاصد علمی را دنبال نکرده و همواره جنبه‌های کاربردی مورد نظر بوده است. اگر در غرب ایده حاکم بر عکاسی قوم‌نگاری به برجسته‌سازی تفاوت‌های فرهنگی اقوام تأکید دارد، در ایران، ظاهراً این ژانر عکاسی هم در پروژه ضمنی یکسان‌سازی اقوام در مفهوم ملت ایران مفهوم می‌کند. در مقایسه با دیگر ژانرهای عکاسی مستند، این ژانر بیشترین حمایت دولتی و مجوز انتشار به صورت کتاب را داشته است که تشخیص علل آن چندان مشکل نیست و نقل‌قولی از نصرالله کسراییان، عکاس یکی از موفق‌ترین کتاب‌های قوم‌نگاری به نام «سرزمین ما ایران»، در این باره روشنگر است: «... اگر چیزی برای من جالب باشد که از تهران نشان بدهم، چیزی است که زیرپوست شهر می‌گذرد. وقتی نمی‌توانم نشان بدهم، شما کتاب را می‌بینید و می‌گویید این دهات را دوست دارد. درحالی‌که چنین نیست[i].»
هرچند ممکن است گفته شود این قول درباره عکاس موردبحث این نوشته صادق نیست. ظاهراً هوشمندزاده در کتاب اولش، کتاب 100، حاشیه تهران را ثبت کرد و در اهل اسب به سراغ حاشیه ایران رفته است. اما فراموش نکنیم صد عکس هوشمندزاده بیش از آنکه مستندی از زیرپوست شهر باشد، سروکله زدن و بررسی دوباره ظرفیت‌ها و محدودیت ژانر تیپ نگاری است.
اهل اسب: روی جلد کتاب با عکسی از یک گاری چوبی مستعمل روبه‌رو هستیم. تصویر گاری با تأکید بر چرخ‌ها و تک فیگوری در حاشیه که یادآور یکی از پرتکرارترین موتی‌های عکاسی قوم‌نگاری است. بعید نیست در دائره‌المعارف مصور مقابل تعریف قوم‌نگاری با عکس مشابهی روبرو شویم. برای تفسیر رمزگان این عکس، مانند هوشمندزاده، از چرخ گاری به معروف‌ترین چرخ گاری تاریخ عکاسی، اثر یکی از معیار‌ترین عکاس‌های تاریخ یعنی هنری کارتیه برسون سفر می‌کنیم[1].
نام کارتیه برسون برای خیلی که علاقه گذرایی به عکاسی دارند یک‌تنه نماد عکاسی به‌اصطلاح هنری است، نظرات او درباره سنجه ارزش عکس، همان چیزهایی است که اگرنه هنرمندهای معاصر، افواه به‌عنوان معیارهای عکس خوب طرح می‌کنند: ترکیب‌بندی بی‌نقص، توجه به انتزاع فرمال عکس سیاه‌وسفید، وحدت عناصر داخل قاب و انتخاب لحظه قطعی، لحظه‌ای که همه عناصر در خدمت معنای نهایی عکس باشند و بتوان معنای نهفته در پس ظواهر را یافت.
هنگام نگاه کردن به این عکس از کارتیه برسون، چشم مخاطب میان نگاه درمانده کودک هندی و چرخ گاری در گردش خواهد بود. از آغوش مادر فقط یک دست پیداست. صورت و بدن مادر به دلایل صوری و مضمونی بیرون از قاب مانده است. اولاً تصویر شلوغ نشود و فضای خالی برای استراحت چشم مشاهده‌گر تأمین شود و دوماً نگاه دلواپس مادر از تأثیر بی‌پناهی کودک می‌کاست درحالی‌که کنتراست بیرون‌زدگی دنده‌های کودک، بی‌پناهی‌اش مؤکد می‌کند. به برشمردن محسنات این عکس و توضیح هم‌راستایی آن‌ها با ایده آل‌های برسون نیازی نیست، این عکس مانند خیلی دیگر از عکس‌های کارتیه‌برسون، بارها و بارها در کتاب‌های مبانی و نقد عکاسی بررسی‌شده است. نقطه اشتراک طرفداران و مخالفان کارتیه‌برسون آن است که او نقطه کمال سنت گذشته خود بود.
حالا اگر ذیل عنوان عکاسی مستند قوم‌نگاری، عکس پیمان هوشمندزاده، کنار عکس کارتیه‌برسون قرار بگیرد، داورِ قائل به ارزش‌های موردنظر برسون بلادرنگ عکس هوشمندزاده را به‌عنوان نمونه نادرست کنار خواهد گذاشت. در عکس هوشمندزاده همه‌چیز طوری تنظیم‌شده که قصد هوشمندزاده فقط‌وفقط پوزخندی به مواضع استادان تاریخ عکاسی مدرن به نظر بیاید: مانند دانشجویی که روز ارائه نهایی بی‌قید در ردیف آخر نشسته و منتظر است تا ارائه عکس‌هایش که رویکرد هجوآمیزی به آموزه استاد دارند، باعث مضحکه مفرح و خنده‌آوری برای او و همکلاسی‌ها باشد و نظم موردنظر استاد را چه از حیث زیبایی‌شناسی و چه در اداره کلاس برهم بزند.
باوجود انتخاب کلیشه‌ای‌ترین موتیف، هیچ‌یک از اصول ترکیب‌بندی عکاسی رعایت نشده و لذا هیچ‌یک از نیات این‌گونه عکاسی محقق نمی‌شود. نزدیک شدن بیش‌ازحد به گاری فضای تنفس را گرفته، کنتراست یکنواخت است، توازن در کار نیست، تصویری از چهره رنج‌کشیده مردم منطقه ارائه نشده، همدردی مخاطب نسبت به سوژه داخل عکس برانگیخته نمی‌شود، استخراج معنایی فراتر از سطوح ممکن نیست، حتی عکاس به اگزوتیسم هم دست نیازیده است.
اما در این عکس خاص روی جلد، علاوه بر پوزخند همیشگی هوشمندزاده به قواعد، یک پوزخند عینی هم وجود دارد: پسر نوجوان که دو دست را در جیب شلوار کرده و نگاه شیطنت‌بارش را به‌جایی خارج از قاب دوخته است هم پوزخند می‌زند. نظیر حالت پسر را دستکم در مجموعه‌های شناخته‌شده عکاسی قوم‌نگاری به‌سختی بتوان یافت. دلیل پوزخندش را هرگز به‌یقین نخواهیم دانست. سوی نگاه شرربارش به‌جایی است که بر ما پنهان است و اگر از زبان کریستین متز بگوییم «آنچه خارج از قاب است هیچ‌گاه به داخل قاب نمی‌آید، هیچ‌گاه سخنی از آن شنیده نمی‌شود ... تماشاگر هیچ دانش تجربی درباره محتویات فضای خارج از قاب ندارد اما درعین‌حال نمی‌تواند از تخیل فضایی خارج از قاب، توهم آن؛ خیال‌پردازی درباره شکل این خلأ اجتناب کند.»[ii]
در این عکس هم حالت بی‌قید پسر آن‌قدر جذاب است که بیننده را ترغیب کند تا بلکه بتواند مجازاً رد پوزخند را تا بیرون قاب پی بگیرد. بدن پسر نوجوان کاملاً رو به عکاس است، شکمش را کمی جلو داده و گردنش را نود درجه به چپ گردانده است. پزی که اگر با اخم و نگاه مصمم به دوردست همراه می‌شد، در نظر نوجوان‌های همسالش پز مطلوبی برای ایستادن جلوی دوربین به شمار می‌رفت. اما آخر او پوزخند زده است. بگذارید تصور کنیم منشأ پوزخندش بیرون از قاب نیست. به عکاس نمی‌خندد؟ ترکیب‌بندی غریب و شیب تند لنز دوربین این احتمال را پیش می‌کشد که جست‌وخیز عکاس، چپ وراست رفتن و بالا پایین شدنش برای رسیدن به ترکیب‌بندی مطلوب، پسر را به خنده انداخته، نوجوان محجوب کوشیده خنده را مهار کند و نتیجه پوزخندی است که در عکس نهایی ثبت‌شده است.
اگر این فرض را قبول کنیم پوزخندِ عکاس به اصول و قواعد معیار عکاسی، باعث‌وبانی پوزخند پسر به عکاس است. به‌این‌ترتیب هردو پوزخند راستای مشترکی دارند: از حاشیه به مرکز، پوزخند حاشیه رها از ملالت تمدن به ارزش‌های قراردادی مرکز؛ شکی نیست دستکم در خیال پوزخند پسر بر پوزخند عکاس پیروز می‌شود.
پوزخندهایی که در این پروژه بین گفتمان‌های مختلف ردوبدل می‌شود آن اندازه اغواکننده بود تا کانون اصلی توجه در این نوشته باقی بماند. هرچه نباشد فنّاوری‌های نو، وظیفه خبررسانی و مستندسازی را از دوش عکاسی برداشته‌اند و اقتضای زمان و تکلف، کفایت عکاسی مستند را (در مقایسه با ویدیو) برای آگاهی بخشی، برانگیختن احساسات، ایجاد انگیزه اصلاح امور زیر سؤال برده است. خلاصه آنکه عکاسی مستند به آن حد بی‌فایده‌گی اجتماعی رسیده تا یکسر به خود ارجاع دهد و از مواهب هنر بودن بهره‌مند شود و مخاطب هم با فراغ بال به آنچه بیرون قاب در جریان است بپردازد.
***
تای جلد را که باز کنیم با متنی مواجه می‌شویم که چه‌بسا در ادامه مسیر نقش بلد و راهنما را ایفا کند. عکاس، دلیل تداوم شانزده‌ساله پروژه اهل اسب را بازگو کرده است: شخصی از معمول‌ترین و البته ساختگی‌ترین لبخند در مقابل دوربین امتناع می‌کند تا پروژه هوشمندزاده آغاز شود. مردی تنها در انتها موج‌شکن نشسته به کتاب خواندن که عکاس سر می‌رسد و قصد دارد از او عکاسی کند. مرد حاضر نیست مقابل دوربین لبخند بزند و در عوض «... درست مثل سخنگوی حزب کمونیست اتحاد جماهیر شوری و شاید خیلی بهتر از او، انگار که یک بیانیه سیاسی از پیش نوشته‌شده داشته باشد، شروع به حرف زدن کرد و بعد از چند دقیقه ثابت کرد که چرا یک ترکمن در شرایط او نباید بخندد» این مقدمه، پای زیرشاخه دیگری را نیز پیش می‌کشد: عکاسی از فلاکت. سایه سنگین روزگار ساکنان ترکمن‌صحرا روی پروژه می‌افتد و پیمان هوشمندزاده را که عادت به نوشتن درباره قصد و نیت عکس‌هایش ندارد وادار می‌کند این حکایت را در ابتدای کتاب بگذارد، شاید لبه تیز نگاه بی‌واسطه و طنزش را اندکی نرم کند.
هرچند هوشمندزاده، این سوپاپ را هم به سبک خودش تعبیه کرده است. اشاره به وضع نامطلوب و مواجهه عکاس و مرد انتهای موج‌شکن یادآور شکل روایی حکایت‌های تمثیلی و عرفانی ادبیات فارسی است. حکایت دو شخصیت دارد که در پس‌زمینه موج‌شکنی متروک با هم روبرو می‌شوند. عکاس، نماینده جهان مادی، دوربین به‌دست، بااحتیاط و لرزان تا ته موج‌شکن می‌رود و آنجا با مردی که چهره‌ای مرموز دارد روبه‌رو می‌شود. این یکی سکوت و سربه‌تو داشتن عرفا را تداعی می‌کند. مردی است از عالمی بالاتر که خواسته عکاس، این قراردادِ دون زمینی یعنی خنده بدون علت را نمی‌پذیرد. در عوض با فصاحتی که باز مانند قهرمان حکایت‌هاست سخن می‌گوید، کلامش موجز و شیوا و منقلب کننده است. در آخر، ظاهراً عکاس خجل و متنبه از درخواست بی‌جای خود به درک یا شهودی رسیده تا شانزده سال در آن منطقه دورافتاده پرسه بزند و عکاسی کند شاید در این سلوک به مقصود باطنی مرد آگاه شود یا دستکم وقتی به زادگاهش بازگشت، مدارک مستدلی برای مدعایش داشته باشد.
فارغ از واقعی یا ساختگی بودن حکایت (عکاس، قصه‌نویس هم است) خارج از بافت افسانه و حکایت، مرد از انجام هنجار جاافتاده لبخند زدن تصنعی مقابل دوربین امتناع می‌کند. دلیلش، وفاداری برای هنجاری دیگر است: بی‌دلیل نخندیدن. هنجاری که گرچه ظاهراً در مقابل لنز دوربین کمترین موضوعیت را دارد اما شاید در مقام تلنگری نیز قابل‌تأمل باشد، حقیقتاً چرا همیشه می‌پذیریم مقابل دوربین لبخند بزنیم؟ برگسون[iii] استدلال می‌کند رفتار غیر منعطف، مسبب وضعیت کمیک است. در اینجا، در این وضعیت کمیک، بیشتر از آنکه به مرد بخندیم، با او همدل می‌شویم و به کنفت شدن عکاس پوزخند می‌زنیم. شاید آگاهی پیشینی ما نسبت به وضع سیاسی، جغرافیایی منطقه، باعث شده فاصله میان مخاطب و مرد انتهای موج‌شکن، با لبخندی از سر همدلی محو شود، چه این همدلی از سر آزاد کردن حس‌های واقعی باشد، چه اصل لذت‌جویی و چه پیروزی لحظه‌ای بر ارزش و اعتبار جهان معیار و اصول قراردادی‌اش.
گذشته از این‌ها، اگر از منظر تاریخ عکاسی به حکایت نگاه کنیم. اینکه هوشمندزاده به تعبیری "غیبت علتی برای خندیدن" را انگیزه آغاز و تداوم پروژه تلقی کند، موضعی است طعنه‌آمیز نسبت به کارکرد متداول پیشگفتار مجموعه عکس مستند. تاریخ عکاسی مستند از بی‌شمار وجدان آگاه مملو است که در آنات مکاشفه‌آمیز، دچار استحاله شده و مسیر زندگی‌شان متحول شده و خود را وقف بازنمایی زندگی محرومان کرده‌اند. ظاهراً عکاسی از ستمدیدگان، تنها وقتی مشروع است که پای برانگیختن احساسات مخاطب (مردم و دولتمردان) برای نجات آنان درمیان باشد. یعنی فلاکت، فقط و فقط از طریق عکاسی فهم شدنی است. این توجیه پوچ و خجالت‌آور چندان تکرار شده و با سازوکار سرمایه‌داری جفتوجور شده و چنان در تسکین عذاب وجدان عمومی، انفعال و نارضایتی از خویشتن مؤثر افتاده که از فرط بداهت دیگر در معرض پرسش قرار نمی‌گیرد. حکایت آغازین کتاب، با آشنایی‌زدایی از کارکرد معمول پیشگفتارها، در لوکیشینی که وصفش یادآور سینمای تارکوفسکی است، طعن و رنگ و بوی فلسفی را به‌عنوان محمل رویکرد مبالغه‌آمیزش به کار می‌برد تا نویدبخش تروتازگی و نشاطی هنرمندانه باشد.
اما نوشته دیگری نیز در کتاب وجود دارد. در آن نوشته، بیانیه انقلابی مرد جوان بعد از گذشتن از فیلتر ذهن و لنز عکاس-نویسنده به نوشته توصیفی ستایش‌آمیزی از قوم ترکمن تبدیل‌شده است. دریغ که از غرابت محیط کاسته شده است. «مردی تنها در انتهای موج‌شکن که باید قدم‌زنان و بااحتیاط به او نزدیک شد» جای خود را به «ترکمن‌ها مردم سختی هستند، ارتباط گرفتن با آن‌ها مشکل است» می‌دهد. در ادامه نیز توصیفی ادبی از بندری می‌خوانیم که فقط نام بندر را به دوش می‌کشد. این نوشته از ابتدا تا انتها با نثر معیار و جملات تکراری و با ضمیر اول‌شخصی خاطره‌گو نوشته‌شده است. اما یک‌دفعه، در چهار خط آخر ضمیر اول‌شخص به سوم‌شخص تبدیل می‌شود و با فعلی مجهول، کتاب دارای هویت مستقلی می‌شود که به‌خودی‌خود تجسم سکوت و حاشیه است. نیتی از آن خود دارد و آن نیت هم تعریف ترکمن‌ها به‌عنوان «مردمی یکه، در موقعیتی یکه» است.
از نقطه‌نظر تاریخ عکاسی، فرم و محتوای نوشته اول و نوشته دوم تفاوت چشم‌گیری دارد. اولی اگر وجدان‌های آگاه و خلاقی چون ژاکوب ریس و لوئیس هاین را که شخصاً اقدام به عکاسی از فلاکت ستمدیدگان کردند تداعی می‌کند، دومی یادآور دوره پروژه‌های مستند سازمان‌یافته‌ای است که به سفارش آژانس‌های عکاسی یا نهادهای دولتی به سرانجام رسید. لحن خاطره‌گویی، توصیف منطقه و در آخر برشمردن ویژگی‌های از قبیل حاشیه‌ای بودن و سکون و بزرگ‌منشی مردم و به‌خصوص آخرین گزاره: "مردم یکه در موقعیتی یکه" یادآور عنوان و پیشگفتار کتاب عکاسی مستند «بیایید به ستایش مردمان نامی بنشینیم» است: کتابی با عکس‌های واکر اوانز و نوشته‌های جیمز ایجی. عکس‌های اوانز ابتدا به سفارش مجله فورچون و بعد به سفارش حمایت اف اس ای انجام شد و در زمان خود بخشی از پروپاگاندای دولت روزلت بود که قصد داشت افکار عمومی را متقاعد کند دولت در فکر بهبود وضع معیشت کشاورزان است.
فارغ از آنکه این پروژه عکاسی برای کشاورزان آسیب‌دیده دوران رکود اقتصادی چه فوایدی داشت، غرض از اشاره به شباهت اتفاقاً برجسته کردن وجوه افتراق دو نوشته کتاب اهل اسب و سیاست نه سیخ بسوزد نه کباب هوشمندزاده است. در ضمن، از نوشته دوم پیداست که عکاسی مستند چه آسان با موضع رفرمیستی لیبرالی و ژست نوع‌دوستی طبقه متوسط هماهنگ می‌شود. اگر با سانتی‌مانتالیسم رایج در این چنین متونی آشنا باشیم، تصور آنکه پس از چنین متنی، قرار است چه عکس‌هایی را ببینیم و چه برداشت‌هایی بکنیم اصلاً دشوار نیست. دیگر لازم نیست هیچ‌یک از طرفین برای جفتوجور کردن متن با مجموعه عکس بعدازآن به کوه و بیابان بزند.
یک عکس در صفحه مابین دو نوشته بود: سلف پرتره عکاس و تنها عکس بی‌عنوان و بی تاریخ کتاب اهل اسب. اگر تا اینجا هم شک‌وشبهه‌ای درباره شیوه برخورد هوشمندزاده با عکاسی قوم‌نگاری وجود داشت این عکس حجت را تمام می‌کند. ویژگی‌های صوری و مضمونی همیشگی آثار هوشمندزاده حضور مؤکد دارند. سایه عکاس در این سلف پرتره بلافاصله به سایه‌های معروف فردلندر ارجاع می‌دهد. فردلندر را بیشتر عکاس شهری می‌دانیم، اما حتی عکسی مشابه با پس‌زمینه یکسان البته بدون حضور گاو و تایر در صحرای آریزونا دارد[2] و ارجاع به او فقط یک بازی صوری نیست. شباهت‌هایی بین خط‌مشی فردلندر و هوشمندزاده وجود دارد. درباره فردلندر هم گفته‌شده است که تک‌به‌تک ژانرهای عکاسی کلاسیک از طبیعت و پرتره گرفته تا عکاسی خیابانی و سلف پرتره را امتحان کرد و از آن‌ها چیزی معکوس درآورد.
البته باید به خاطر داشت فردلندر زمانی به وارونه کردن قواعد پرداخت که این ژانرها توسط استادان بنام تاریخ عکاسی غرب به ثبات رسیده بود. حال‌آنکه در ایران به‌هیچ‌وجه وضع نیست. عکاسی مستند ایران تا پیش از انقلاب و جنگ عملاً عرصه بسیار محدودی را شامل می‌شود. این دو رخداد بزرگ اجتماعی عامل و مسبب رونق عکاسی اجتماعی شدند و همزمان دانشگاه عکاسی را به‌عنوان رشته‌ای مستقل ارائه داد.
«{...}در فضای بسته سیاسی – اجتماعی آن دوران کلاس‌های درس یحیی دهقان‌پور و بهمن جلالی مکانی بود که امکان آشنایی دانشجویان را با آرا و آثار عکاسان مطرح تاریخ عکاسی فراهم می‌کرد، و هسته جریان هنری در عکاسی در همین کلاس‌ها شکل گرفت. در این جریان نگاه‌هایی شخصی ظهور کرد که گاه به شکلی مفرط متأثر از آثار عکاسان دهه ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ غرب بود.{...}[iv]»
به‌بیان‌دیگر، در دهه هفتاد عکاسی آکادمیک در ایران، تحت تأثیر (حتی در ادامه) مقطعی از سیر تطور عکاسی جهان ایجاد شد که بنا بر علل بی‌شماری روح زمان و ذائقه کیویتورها، مشتری‌ها، مخاطبان حرفه‌ای و ناشرها سنت‌گریزی بود. آنچه به این آیرونی پارودیک انجامید طبعاً در ایران طی نشده است. اما این رویکرد سنگ بنای آموزش آکادمیک عکاسی در ایران می‌شود. آیا می‌توان در این موقعیت متناقض پتانسیل بروز چیزی تازه را یافت؟
هوشمندزاده که از دانشجویان همین دوره است و به‌وضوح تناقضات موقعیت خود را می‌بیند. می‌توان فرض کرد به همین دلیل در سلف پرتره آغازین که علی‌الاصول باید به‌مثابه امضای مؤلف برعکس‌های مجموعه باشد، چنین بی‌رحمانه خود را مضحکه می‌کند و پروژه خود بر بساط بی بساطی بنا می‌کند: در ترکیب‌بندی بی‌نظمی که فقط به حفظ قرینگی پایبند است سایه‌سر عکاس در امتداد سرو گردن گاوی است که به نشخوار مشغول است و اطعمه زبان‌بسته وسط حلقه تایر غول‌آسایی است در دشتی لم‌یزرع خوابانده شده. شکاف آنجا سر برمی‌آورد که وقتی این عکس را عکاسی ایرانی در ایران گرفته باشد نمی‌شود به‌راحتی به‌سان منتقدان غربی آن را پشت کردن به اصول و ارزش‌های سنتی دانست. آخر، این رویکرد درست در امتداد سیر همیشگی سنت نخوت و رخوت فرهنگ ایرانی قرار می‌گیرد: همه‌چیزمان باید به همه‌چیزمان بیاید یا همه‌چیزمان به همه‌چیزمان می‌آید...
لاجرم در ادامه بحث باید از سفر فرنگ صرف‌نظر کرد و به نوادگان هنری ناصرالدین‌شاه نظر کرد: می‌توان دلیل آورد عکس‌های اهل اسب با هدف سرگرمی گرفته شده‌اند. با مجموعه عکسی از ترکمن‌صحرا مواجه هستیم که در آن عناصر مدنیت منطقه کمابیش ناپدید شده‌اند. هرچه هست خانه‌های تک‌افتاده است. چشم‌اندازهایی که اثری از انتظام شهری که لاجرم برسازنده معابری از قبیل کوچه و خیابان و میدان است یا در علائم راهنمایی و اطلاع‌رسانی نمود دارد به هیچ وجه دیده نمی‌شود. گویی «متن» به معنای تحت‌الفظی لغت از تصویرها حذف شده یا نادیده گرفته شده است: لوازم نوشتار کتاب و روزنامه حتی نوشته‌ای بر دیوار، عکس یادگاری ازدست‌رفتگان، میز و تخته کلاس درس، حتی ترازویی در خواربارفروشی، هیچ: این مجموعه را نمی‌توان با دوره متأخر جریان عکاسی مدرن غرب مقایسه کرد.
عکاس پیشاتمدن وهمناکی را با عکس‌هایش ساخته است. نمی‌توان فرض کرد هوشمندزاده بافاصله گرفتن از مستندنگاری به مختصات مصورسازی و روایت کارگردانی‌شده یک کابوس نزدیک شده، زیرا در این حالت چه نیازی بوده که در ژست عکاسی مستند و قوم‌نگاری آن را با اقلیم و اقلیتی معلوم پیوند زند؟
در عکسی، یک ابزار اندازه‌گیری، «متر» خیاطی در دست پیرمردی، غافلگیرمان می‌کند. پیرمرد مقابل خرابه‌ای ایستاده و دو سر متر را در دست گرفته و تا جلوی صورت بالا آورده است. هرچه در عکس دقیق شوید کارکردی منطقی برای متر در آن منظره و آن فیگور نمی‌توان یافت. انگار پیرمرد متر خیاطی را پیدا کرده و در حرکتی (ناآگاهانه) غریزی، برای ثبت کشف تازه‌اش آن را مقابل دوربین گرفته است.
غریبگی‌هایی، مشابه غریبگی پیرمرد در عکس‌هایی که اتومبیل سواری، اتومبیل سنگین یا موتورسیکلت در عکس حضور دارد هم دیده می‌شود. تکرار پی‌درپی حالت ناآشنایی و غربت، به شائبه اصرار عکاس به القای برداشتی مبهم از منطقه دامن می‌زند. البته شاید کلیشه‌ای صفت مناسب‌تری از مبهم باشد. در عکس‌هایی که موتور و ماشین وجود دارد در ترکیب‌بندی و حالت آدم‌های داخل کادر نوعی تحرک و پویایی دیده می‌شود که بیشتر از ذوق‌زدگی نشان دارد. آنجا که اتومببل و موتورسیکلت نیست، خط افق صاف است و جهان و آدم‌ها در سکون محض فرورفته. قصه فیلم اتوبوس یدالله صمدی را به یاد دارید؟ تصویر و تلقی کلیشه‌ای از روستا فروشده در رخوت و سکون که با ورود ابزاری جدید از شهر همه‌کس و همه‌چیز در نزدیکی آن در تب و تاب است.
همین خط‌مشی را در پرتره‌های مجموعه نیز می‌توان دید. تازه‌عروسِ کم‌رویی روستای خواجه‌نفس دوزانو مقابل دوربین نشسته است. به عادت مألوف تیپ‌نگاری‌های هوشمندزاده، زن جوان درست وسط کادر قرار دارد که می‌شود مقابل یک دستگاه تلویزیون که برچسب‌هایش هنوز کنده نشده است. باآنکه ممکن است حدس خوشایندی نباشد اما چه‌بسا نشستن جلوی تلویزیون نو، کنار گلدان بزرگ گل مصنوعی برای تازه‌عروس نوعی آبروداری محسوب شود، یعنی به‌اصطلاح بهترین جای خانه را برای عکس گرفتن انتخاب کرده است. لباس تازه‌عروس هم به جامه مهمانی شبیه است، همان لباسی که اگر قرار بر عکاسی در آتلیه بود احتمالاً به برمی‌کرد. شاید سوژه محترم عکاسی هوشمندزاده، از اینکه نشستن جلوی تلویزیون و قرار گرفتن در مرکز قاب برای مخاطب شهرنشین کتاب اهل اسب انتخابی آنتیک و دمده (حتی مضحک) است مطلقاً بی‌اطلاع باشد.
در عکسی دیگر مربی اسب در میدان اسب‌دوانی آق‌قلا مردی است با سرو لباس تمیز و مرتب. مربی کنار اسب سفیدش ایستاده است. براق بودن شیشه عینک این احتمال را دامن می‌زند که حین آماده شدن برای عکاسی حسابی تمیزش کرده باشد. سرافراز و معتمدبه‌نفس کنار اسب سفید زیبایی ایستاده است. احتمالاً عکس‌های تمام‌قدی هم از مرد برداشته‌شده است. اما در کتاب صورت مربی را از فاصله بسیار نزدیک (شکستگی عینک و چسب روی آن از فاصله معقول می‌توانست نشان از مرارت اما تلاش برای ادامه زندگی عزتمند باشد) و نیمه بالایی سر اسب پیداست. نزدیک شدنی که شکستگی عینک را طعنه‌آمیز (یا هر صفت دیگری که شما درخور می‌دانید) می‌نمایاند. قرار گرفتن صورت مربی و سر اسب، ناگزیر بیننده را به یافتن متناظرهای عین به‌عین تشویق می‌کند. ندای وجدان مخاطب است که او را به ورق زدن و چشم‌پوشی از قرینه‌سازی وامی‌دارد. برای جلو رفتن و نو شدن، ارزش‌ها و اخلاقیات قدیم ناگزیر خرد می‌شوند اما آیا در این نحو نمایش مربی موضع هنری یا اجتماعی شجاعانه و پیشرویی نهفته است؟
چه‌بسا گفته شود، این‌ها مقدمه‌چینی برای نوعی برخورد ارتجاعی با هنر است. یعنی به پرسش کشیدن هنرمند از حیث نسبت اخلاقی‌اش با سوژه. سپس تأکید می‌شود: عکاس، هنرمند است مگر خودتان نگفتید که عکاسی مستند امروزه به اقتضای زمان در شمار رشته‌های هنری است و هنرمند که بر آزادی‌اش یقین داریم ملزم به رعایت اصول اخلاقی در قبال آثار هنری (در اینجا عکس‌هایش) نیست. معنای آنچه درون قاب است درون آن می‌ماند یا بقول گری وینوگرند، عکاس خیابانی سال‌های شصت و هفتاد نیویورک «عکس درباره چیزی نیست که از آن عکاسی شده بلکه درباره این است که چیزها در عکس چطور به نظر می‌آیند.»
به یاد داشته باشیم بندر ترکمن و حومه، نیویورک که نیست هیچ، تهران هم نیست و راستش به یاد داریم که ترکمن‌صحرا اتفاقاً مثل شهرهای دیگر ایران هم نیست. اگر مجاز به گفتن نیستیم مجاز به فراموش کردن هم نیستیم. اما پیمان هوشمندزاده در مواجهه با وضعیت نابسامان ترکمن‌صحرا، از رویکرد هنری و لحن همیشگی خاص خود چشم نپوشیده است. درنتیجه، همان عکاس کول محبوب تهران است که طبق معمول سربه‌سر همه‌کس و همه‌چیز می‌گذارد.
نتیجه آنکه شنیدن سخنرانی مرد که در انتهای موج‌شکن نشسته بود مسبب رفت‌وآمد شانزده‌ساله پیمان هوشمندزاده به ترکمن‌صحرا نشد. ظاهراً عکاس متقاعد نشده در اینجا حتی لبخندی گذرا و تصنعی مقابل دوربین خلاف عرف است. در برابر ناکامی نخستین ایستاد و پافشاری کرد تا اثبات کند همیشه می‌توان زیر خنده زد. این کلبی مسلکی با نشان دادن شکاف‌های رسواکننده و ارزش‌های پوچ جهان مرکز یا بی‌اعتنایی به آن‌ها تصویر نشده است. در عوض با ابدیت بخشیدن به هر نگاه سرخوش، ژست، با نشان دادن بی‌قیدی بدوی، با حذف آثار قانون و خشونت از دیوارها و خرابه‌ها یا بخشیدن خط افق و پهنه دریا به شکلی سهل‌انگارانه همه‌چیز انکار شده است. سپس این انکار همه‌جانبه به حذف خط سیر زمان انجامیده است. استمرار در ثبت عکاسانه محیطی کوچک و محدود و غیاب هر نشانه‌ای از تاریخ و گذر زمان، هر لحظه را واجد امتدادی ابدی ازلی کرده است. به‌این‌ترتیب سرزمین اهل اسب، حتی آخرالزمان نیست. طبیعت بی‌جانی است که محور زمانی‌اش ادواری است و هرلحظه بی‌نهایت‌بار دقیقاً به همین شکل تکرار شده و تکرار خواهد شد. به‌این‌ترتیب، عکس‌ها و نوشته هوشمندزاده جهانی را برساخته‌اند که در آن وضع نابسامان مردمان در علل این جهانی از قبیل نبود امکانات، سرکوب، تحریم و ... منشأ ندارد، خرابی‌‌ها کار طبیعت است، نقصان‌ها از بدویت فضاست و خلاصه آنکه عکاسی از ترکمن‌صحرا به امید تغییر و رستگاری نیست، مگر عکاسی طبیعت بیجان چنین نیاتی دارد؟
تصور کنید که مرد انتهای موج‌شکن تصادفاً در جلسه رونمایی کتاب حاضر است. حاضران کتاب را ورق می‌زنند و ازآنجاکه پیمان هوشمندزاده عکاس را می‌شناسند، دستکم برای نشان دادن فهمشان از طنز او هم که شده در مواقع درست پوزخند می‌زنند یا بلند خنده سر می‌دهند. آنجاست که مرد جوان مانند اوگنی پاوولیچ در رمان ابله می‌شود که به قول میلان کوندرا[v] ابتدا از اینکه خنده‌ها هیچ دلیل خنده‌داری ندارد؛ وحشت برش می‌دارد، بعد به‌تدریج وحشتش زایل می‌شود و سرانجام غیاب امر خنده‌دار موجب می‌شود خودش هم ناگهان خنده سر دهد. آن‌وقت است که آدم‌های خندانی که تا همین چند لحظه پیش با بی‌اعتمادی نگاهش می‌کردند، دوباره قوت قلب می‌گیرند و از ورودش به دنیای خنده خشک فاقد شوخ‌طبعی خود به دنیایی که محکومیم در آن زندگی کنیم استقبال می‌کنند.
[1] Henri Cartier-Bresson, taken in Madurai, 1947
[2] Lee Friedlander: Canyon de Chelly, Arizona, 1983
[i] http://dw.com/p/18GUs
[ii] گزیده‌ای از مهم‌ترین متون نظری عکاسی در قرن بیستم، لیز ولز، مقاله عکاسی و بت‌واره، کربیستین متز، نشر سمت، مجید اخگر، چاپ اول
[iii] Gender and Laughter Comic Affirmation and Subversion in Traditional and Modern Media, p55
[iv] http://www.britishcouncil.ir/underline/visual-arts/iranian-modernity
[v] مواجهه، میلان کوندرا، فروغ پوریاوری، نشر آگه، چاپ اول