صحنه‌پردازها : آزاده اخلاقی، گوهر دشتی و نیوشا توکلیان

«یک چیز نامرئی هست مثل دست، که نمی‌بینم اما احساسش می‌کنم و ادراکش می‌کنم. مرا هل می‌دهد
این طرف و آن طرف …
آهان! کمی سرتان را بالا بگیرید. ابروهاتان را از هم بازکنید. بخندید. چشمانتان به دوربین باشد. تا سه می‌شمارم. مواظب باشید حرکت نکنید والا عکستان بد از آب در می‌آید. حاضر! یک، دو، سه…»

از داستان کوتاه عکاس نوشته بهرام صادقی

قدمت اولین عکس صحنه‌پردازی‌شده‌ تقریباً به قدمت خود تاریخ عکاسی است. این عکس، سلف‌پرتره است. ادعای عکاسش، هیپولیت بایارد این است که همزمان با داگر و تالبوت (مخترعان دو فرآیند ثبت عکس داگروتیپ و کالوتایپ) او هم روش دیگری برای ثبت عکس ابداع کرده است. ادعای بایارد، نهادهای ثبت مالکیت مادی و معنوی را متقاعد نکرد. نامی که تا آستانه ثبت ابدی در تاریخ پیش رفته بود به رده شهروندان عادی بازگشت تا فوراً فراموش شود. چه‌انگیزه‌ای قوی‌تر از گریز از فراموش‌شدن، به رسمیت‌شناخته‌نشدن و دیده‌نشدن یا حتی ابدیت یافتن، برای ثبت سلف‌پرتره سراغ داریم؟

بایارد، به این که لنز را به سمت خود برگرداند اکتفا نکرد. ایده‌ای درانداخت و آن را صحنه‌پردازی کرد، چیزی شبیه همان مراحلی که امروز در شرح پروسه خلق آثار هنرمندان می‌خوانیم. اولین نمایشگاه عمومی عکس برای مجموعه «سلف‌پرتره‌ مرد مغروق» اثر هیپولیت بایارد برگزار شد.

در عکس شاخص این نمایشگاه، بایارد با چشمان بسته، به پشتی صندلی تکیه داده و تنه‌اش به سمت راست متمایل شده است. گفتی این مرد بدون بالاپوش، نشسته روی صندلی به خواب رفته باشد. رنگ صورت و دست‌ها از دیگر اعضای بدن تیره‌تر است. آنچه می‌بینم سیمای مردی مرده است!

نام اثر امکان مستند‌بودن عکس‌ را ملغی کرد. مردگان سلف‌پرتره نمی‌گیرند!

بایارد متنی همراه عکس‌ کرد. در آن متن، خود را با ضمیر سوم‌شخص خواند و علت خودکشی سوژه داخل عکس را ندیده‌شدن سه سال تلاش در جست‌وجوی راهی برای نگه‌داشتن زمان ذکر کرد «… این مرد چند روز در سردخانه بوده و کسی او را شناسایی نکرده است، همانطور که در عکس پیدا است دست‌ها و صورتش روبه تعفن هستند. دورتر بایستید تا بوی بد مشامتان را نیازارد…»

سلف‌پرتره بایارد در کنار روایت خودکشی یک مطرود و به‌یادآوردن کلیشه خودکشی فرد نابغه به دلیل قدرناشناسی جامعه، بسیاری دیگر از توانایی‌های بالقوه عکاسی صحنه‌پردازی‌شده را فاش کرد. بایارد با آنکه خود را قربانی می‌دانست، قصد نداشت با رویکرد احساسات‌گرایانه به‌واسطه به‌تصویرکشیدن خودکشی خیالی خود دل مخاطب را به رحم آورد که اگر اینطور بود به بوی متعفن اعضای بدنش اشاره نمی‌کرد. در عوض با ترفند تیزهوشانه‌ای به دست‌آورد مهم‌تری رسید: ۱) به چالش کشیدن رابطه حقیقت و عکاسی و فاش کردن سرشت واقعی «چشمِ مدرنیته» (هشداری زودهنگام، سال‌ها زودتر از آنسل آدامز، مبنی بر آنکه «شما عکس نمی‌گیرید، شما عکس را می‌سازید»)، ۲) پیوند تجربه گندیدن فیزیکی جسم به تجربه هویت اجتماعی از دست‌رفته (عکس بدن از ابتدا در مبارزات اجتماعی نقش داشت، هرچند بعدها با ظهور سیاست‌ جنسی و رادیکالیسم در پایان سده بیستم و آغاز سده بیست و یکم مشخصاً شدت یافت[i] (ولز، ص ۲۱۲)).

امروز بعد از گذشت ۱۸۰ سال از زمان عکس بایارد، روزانه نزدیک به دو میلیارد عکس در اینترنت آپلود می‌شود. با آنکه عکس گرفتن، دیدن عکس و به اشتراک گذاشتن عکس‌ها امری غریزی می‌نماید، آن اندازه که با عکس‌ها در ارتباط هستیم به رمزگشایی آگاهانه و یکسان‌ندانستن آن‌ها با واقعیت بیرونی تسلط نداریم. یا به نقل از دیکورچیا می‌توان گفت: «عکاسی زبان بیگانه‌ایست که همه آدم‌ها فکر می‌کنند آن را می‌فهمند.» در این بین، یکی از ترفندهایی که به کمک آن می‌توان از طریق کاربست خود مدیوم عکاسی، برخوردی انتقادی با این باور داشت دراماتیزه کردن تنش بین اثر مصنوع و اثر مستند و تنش بین خصوصیات هنری و غیرهنری عکاسی است.

جهان خیالی عکس‌های صحنه‌پردازی‌شده در پی انکار امکان بازنمایی واقعیت در عکاسی نیست، بلکه اذعان به ساختگی بودن را همچون ترفندی برای دعوت به تأمل در حقیقت به‌کار می‌گیرد. به‌علاوه، «فضای تئاتری متضمن فن‌آوری است؛ نورها، دوربین‌ها، جلوه‌ها و پروژکتورهای سینمایی و همینطور حضور همه‌جایی نظارت ویدئویی، به عنوان ویژگی زمان ما. می‌توان گفت تمام فعالیت‌های اجتماعی در جامعه معاصر در قلمروی بازنمایی و در برابر چشم دوربین رخ می‌دهد»[ii](پائولی، ص ۱۵۸).

سه مجموعه‌ای که در اینجا به آن‌ها می‌پردازیم با عکس بایار پیوند مضمونی دارند (سلف‌پرتره، بازنمایی قربانیان، مرگ، امر متناقض و ناممکن و …). ضمناً آثار این این هنرمندان به عنوان عکاسان امروز ایران‌ بارها در نمایشگاه‌های مختلف به‌نمایش درآمده است. نمایشگاهی در لندن به‌نام «نسل سوخته[۱]» در می ۲۰۱۵ نام این سه هنرمند را در میان عکاسان منتخب خود داشت. در کاتالوگ نمایشگاه نوشته شده بود: «… این نمایشگاه فرصت کمیابی برای تماشای عکس‌هایی از ایران، جزء تصویرهای کلیشه‌ای رایج است.{…} انزوا، تنهایی و اندوه جوان‌های ایرانی، نقاط مشترکی که ایرانی‌ها را علی‌رغم تمام اختلاف‌ها در کنار هم نگه‌می‌دارد، تأثیرات جنگ و انقلاب بر زندگی خصوصی، اجتماعی و سیاسی افراد…»

عذاب وجدان مسافر زمان برطرف می‌شود

آزاده اخلاقی (۱۳۵۷) در مجموعه به روایت یک شاهد عینی، هفده سلف‌پرتره صحنه‌پردازی کرده است. در این صحنه‌پردازی‌ها، هنرمند در صحنه مرگ چهره‌های مشهوری حضور دارد که عکسی از صحنه مرگشان در اختیار نداریم. هریک به دلیلی، از حضور نداشتن عکاس خبری گرفته تا محدودیت‌های امنیتی و ….

در جراید، عموماً عکس صحنه مرگ چهره‌ «مشهور» همراه خبر حادثه درج می‌شود. به‌نمایش درنیامدن عکس صحنه مرگ مشاهیر در عرصه عمومی، بی‌شباهت نیست به اجساد مفقود سربازان جنگی. پس به‌نمایش‌درآمدن عکس، متناظر پیدا‌شدن پلاک سرباز مفقودالاثر است. پلاک بر مرگ قطعیت می‌بخشد. بازماندگان را شوکه می‌کند اما مُهر پایان بر امیدواری‌ای است که ممکن است غیرمنطقی اما الهام‌بخش باشد. سوگواری جایگزین تشویش و تعلیق می‌شود. پلاک ما را مطمئن می‌کند که بدن قربانی قطعاً به خاک سپرده شده است. پرونده گمشدگان مختوم می‌شود و در دستگاه نظارتی و اذهان عمومی به آرشیو منتقل می‌شود.

حیات رسانه‌ای مشاهیر، محل تفاوت انتشار عکس صحنه مرگ ایشان، با آدم‌های ناشناسی است که به‌عنوان‌مثال در اعتراض‌های خیابانی کشته می‌شوند. تبدیل گروه دوم به سوژه اجتماعی با انتشار عکس جسدشان بر کف خیابان امکانپذیر می‌شود.

شمار بازدید عکس لحظه مرگ یک شهروند گمنام در اعتراضات خیابانی از هرعکس صحنه مرگ دیگری بیشتر بود. این صحنه دلخراش به سمبل اعتراضات بدل شد و هنرمند متأثر از این حادثه[iii] تصمیم گرفت صحنه پردازی‌های بازشکوهی راه بیاندازد که موضوعشان نه بازنمایی مرگ بی‌نام‌ونشان‌ها، که بازسازی دراماتیک مرگ مشاهیری است که عکسی از صحنه مرگشان برداشته نشده است.

هنرمند تصمیم داشت بدون ایجاد تغییر در واقعیت، پس از سه سال تحقیق در اسناد موجود، هر آنچه را از واقعیت می‌داند در قابی بزرگ و شکیل به تصویر بکشد. حال آنکه چه چیزی به متون پراکنده منتخب هنرمند اصالت می‌بخشد مشخص نیست. عکس‌هایی ابعاد بزرگ و صحنه‌پردازی سینمایی با همکاری گروه حرفه‌ای تولید شده است تا آب رفته به جوی بازگردد. عکس ازدست‌رفته با چند دهه تأخیر به دیوار گالری محسن آویخته و به مخاطب تقدیم می‌شود.

هرعکس به‌واسطه اینکه چگونه بدن و مرگ را بازنمایی می‌کند، می‌تواند معنای متفاوتی به آن ببخشد. در این عکس‌ها، فقدان عناصری که در تعارض با باورهای معیار درباره جنسیت، نژاد، طبقه اجتماعی، بازه تاریخی و … باشد، به عکس‌ها کردوکار منضبط کردن بدنهای بیجان و اسناد متعلق به آن‌ها را بخشیده است. مثل اینکه برای راحت‌تر و سریع‌تر ‌فهمیدن متون، آن‌ها را با عکس‌ها همراه کنیم. عکس‌ها بازسازی باشکوه و پرخرج نوشته‌ها هستند. اما صحنه‌پردازی‌های بسیار آشنا و تکراری عکس‌ها مشخص می‌کنند عکس‌ها قرائت شخصی هنرمند از متون نیستند. احضار تصویرهایی از گذشته هستند که تا به امروز جسته‌وگریخته در ذهن هنرمند انباشته شده بودند. عکس‌ها باورهای پیشین را بازتولید می‌کنند.

حضور هنرمند در قاب عاملی است تا به عکس‌ سویه‌ای در تقابل با بازسازی صرف ببخشد. اما هنرمند با همان ظاهر زنان طبقه متوسط در سینمای معیار تصویر شده است. بعید است در مقام قرائت یا تماشای آثار بتوان چیزی ناسازگار با کدگذاری‌های رایج سلف‌پرتره یافت که هنرمندان معاصر عموماً سعی به چالش کشیدن آن‌ها دارند. کنار هم قرارگرفتن سلف‌پرتره و صحنه مرگ مشاهیر به ایجاد امکان تازه مفهومی منجر نشده است؛ یعنی حضور هنرمند تنوانسته در کارکرد عکس‌ها در بایگانی و نظم خدشه ایجاد کرده و از ورود آن‌ها به آرشیو نظارتی جلوگیری کند. قرار دادن عکس‌ها در روزنامه‌ها و رسانه‌های معیار به عنوان عکس متن بزرگداشتِ یکی از این مشاهیر، مثال این مدعا است. حضور متداوم هنرمند در صحنه‌های مرگ، ظاهراً فقط سرپوش و مرحمی است برای غیبت ایشان در زمان حادثه. هنرمند نگران در صحنه مرگ، جایگزین عکاسی شده است که باید آنجا حضور می‌داشت و عکاسی می‌کرد.

علاوه بر تمام این‌ها آنچه بیش از پیش به مجموعه گفتاری سیاست‌زدوده و اسطوره‌ای می‌بخشد گستردگی طیف چهره‌های منتخب آزاده اخلاقی است: از ورزشکار و هنرمند گرفته تا فعال سیاسی و قربانی جنگی. دلایل فوت از خودکشی تا ترور، تصادف یا مرگِ طبیعی مختلف است. گویا این مجموعه تجلیلی است از آن‌ها مستقل از زمینه تاریخی، اجتماعی و سیاسی‌شان. قرار دادن آن‌ها است در قفسه انسان‌هایی» شریف» که به حق سزاوار چنین مراسمی بودند. مراسمی که زمان برگزاری‌اش (۱۳۹۱) باعث شد این مجموعه در سبک‌کردن عذاب وجدان مشترک هنرمند و مخاطبی اثری مساعد داشته باشد که احتمالاً در سالیان اخیر خود را از جنبه اجتماعی و سیاسی منفعل و ناتوان حس کرده بودند.

صحنه بیرون کشیدن جسد صمد بهرنگی از رودخانه، عکسی است که پتانسیل‌های دیگر پرداخت به این مضمون را فاش می‌کند. در عوض تبدیل واقعیت به تصویر، آنچه را از واقعیت حذف شده به آن برمی‌گرداند:

قصه ماهی سیاه کوچولو در حافظه روایی اکثر ما حضور دارد. صمد بهرنگی در ارس غرق شد و باوجود مشکوک‌بودن پرونده هیچ تفحصی درباره علت مرگ انجام نشد. حقیقت‌یابی نشد تا راه افسانه باز شود. بعد از چندی، افسر حمزه فراهتی (مضنون‌ اصلی پرونده) گفت: «صمد بهرنگی شهید ساختگی شد و مرگ او کار ساواک نبوده ‌است.» جلال آل‌احمد و ساعدی مرگ او را کار عاملان حکومت می‌دانستند. جلال شش ماه پس از مرگ صمد نوشت: «…اما در باب صمد. درین تردیدی نیست که غرق شده. اما چون همه دلمان می‌خواست قصه بسازیم، ساختیم…خب ساختیم دیگر».

ساخت روایت‌های گوناگون و متناقض درباره مرگ صمد بهرنگی، گرایش روزگار ما به سمبول‌سازی و افسانه‌‌پردازی را آشکار می‌کند. این بار عکس نه، بلکه فقدان آن، ضامن حیاتِ پس از مرگ فرد شد. مرگ، او را به کاراکتری اسطوره‌ای دگرگون کرد. اسطوره‌سازی‌ای که جوابگوی نیازهایی بود که آدم‌های هم‌عصرش برای پایان دادن به تشویش و تعلیق در طلبش بودند. هرگز معلوم نشد چه کسی یا چه چیزی او را غرق کرد: شاید بیش از حد مجاز به «خورشید» نزدیک شده بود. این روایت مانند تمام گفتارهای اسطوره‌ای دیگر «در ابتدا سیاسی و در انتها طبیعی[iv]» است.

غرق‌شدن صمد بهرنگی در ارس، غرق شدن ایکاروس در ایکاریا شد. در عصر دیجیتال، عکسی با ابعاد بزرگ، پرداخت صحنه، نورپردازی و صرف زمان برای ساختش، لاجرم ارجاعاتی دارد به نقاشی‌های قرون پیش که وظیفه بازنمایی اسطوره‌ها و تمثیل‌ها را به‌عهده داشتند. هرچند، امروز این عکاس است که افسانه‌های معاصر را روایت می‌کند. اما در روایت آزاده اخلاقی، جسدی که آب بیرون کشیده می‌شود بال و پر غول‌آسا ندارد، الاهگان در بالینش سوگواری نمی‌کنند. جسد صمد بهرنگی با جای چند زخم و کبودی به دست مردان محلی از رودخانه بیرون کشیده می‌شود، الهه در دوردست ایستاده و تنها نگاه می‌کند. عکس جسد صمد بهرنگی بعد از چند دهه به یاد آورد جسد او به‌روال همیشه مانند هر جسد دیگری از رودخانه بیرون کشیده شد. تمام افسانه‌ها و روایت‌ها به کنار می‌رود و تنها تک عکسی برایمان باقی ماند که هرچه باشد بزرگداشت صمد بهرنگی نیست. مرد بی‌تفاوت سمت چپ جسد را ببنید. این ژست تجلیل و بزرگداشت را ملغا کرده است.

درون دوربین غول‌آسا

نیوشا توکلیان (۱۳۶۱) عکاس ژورنالیست خودآموخته‌ایست که در دو مجموعه گوش کن و نگاه کن عکاسی‌ صحنه‌پردازی‌شده کرده است. هر دو مجموعه را می‌توان در ژانر تصاویر آرمانشهری قرار داد.

در مجموعه گوش‌کن زنان خواننده حرفه‌ای را در حالی می‌بینیم که خود را روی استیج واقعی و در مقابل خیل طرفداران تصور کرده و مشغول اجرا هستند. حال آنکه در واقع عکاسی در استودیوی کوچکی انجام شده است. در قدم بعد، برای خوانندگان زن کاور آلبوم طراحی کرده است. او سودای رساندن صدای ممنوع زنان را از طریق تصویرهای خیالی‌اش در سر دارد.

در مجموعه نگاه کن مرادِ هنرمند، تصور یک تجربه خیالی یا یک «اگر می‌شد» نیست، اما نوع پرداختش، جهان مصنوع این مجموعه را به یک آرمانشهر ایدئولوژیک تبدیل کرده است.

توکلیان در مصاحبه با مجله ردزاندکینگدمز گفته هدف مجموعه نه اعتراض کردن، بلکه به تصویر کشیدن احساسات جوان‌های یک طبقه اجتماعی است[v]. در این مجموعه، نیوشا توکلیان در اتاق‌خواب شخصی‌اش از همسایه‌های قدیمی‌اش عکاسی کرده است. عکس‌ها در بازه‌ای شش‌ماهه، ساعت هشت عصر، در مقابل همان پنجره‌ای گرفته شده‌اند که هنرمند ده سال است از دریچه آن بیرون را تماشا می‌کند.

نیوشا توکلیان تاکنون در درگیری‌های عراق، لبنان، سوریه، عربستان و پاکستان شرکت داشته است. از حوادث کوی دانشگاه و بعد از انتخابات ۸۸ نیز عکاسی کرده است. اما زمانی که شنید عکس‌ها ممکن است برای کسانی که او در خیابان‌ها از ایشان عکس گرفته است دردسر درست کند، تصمیم گرفت از اتاق خود بیرون نیاید.[vi]

عکاس باید عکس بگیرد، ولو در دنیای واقعی عکاسی ممنوع باشد. پس به جهانی خیالی می‌رویم که در آن اتاق‌خواب عکاس به اتاق‌تاریک (دوربین) دگرگون می‌شود و پنجره حکم دریچه لنز را پیدا می‌کند. عجیب نیست که عکس‌ها بزرگ هستند، دوربین غول‌آسا بوده است. اتاق و پنجره کاری را می‌کنند که از دوربین‌ کوچک عکاس خبری انتظار داریم: به تصویرکشیدن قربانیان: جوانانی که ناامید و منزوی، هر روز با هویت خود در تعارض هستند.

وارد اتاق تاریک می‌شویم: لحن و فضای عکس‌ها بین واقعی (اسنادی) و تصنعی بودن در نوسان است. مکان عکس‌برداری و اشخاص، محل زندگی واقعی هنرمند است. اما ژست‌ و چیدمان به نحوی تثاتری صحنه‌پردازی شده است. هنرمند از اغراق‌آمیز و تئاتری بودن فضای عکس‌ها ترسی نداشته و برای باورپذیر بودنشان اولویتی قائل نشده است: «واقعیت اجتماعی در خیابان‌ جریان دارد»

اتاق خواب عکاس که پیش از این به اتاق تاریک تبدیل شده بود با ورود هر پرسوناژ جدید از نو مبلمان می‌شود. اما حالات تصنعی و تراژیک چهره‌ همسایه‌ها در محیطی بیش‌ازحد پیش‌پاافتاده و پیش‌بینی‌پذیر ترکیب‌بندی شده است، محیطی که اولاً به پس‌زمینه تخفیف یافته و حتی در مقام پس‌زمینه خنثی‌تر از سطح تخت سفید عمل کرده است.

دختری تک‌وتنها نشسته و غمزده به دوربین نگاه می‌کند. کیک تولدش هم روی میز است. روی کاناپه‌‌ای که پاسپورت و جعبه سیگاری افتاده. مردی هم آنجا سیگار می‌کشد، همان مرد در عکس دیگری با صورت کف‌آلود از خمیرریش پشت میزی نشسته و لیوان نوشیدنی هم مقابلش است. دختری گریان، با پشت خمیده، پیچیده در حوله حمام، روی صندلی میزتوالت نشسته و به آینه زل زده، مرد جوانی با کراواتی که گره‌اش شل‌شده روی تخت چمباتمه زده و روی میزپاتختی عکسی از کودکی‌‌‌اش دیده می‌شود. دستمال‌کاغذی مچاله‌شده هم عنصر تکرار شونده تمام عکس‌ها است.

ضمن تصویر کردن احساسات یک طبقه! نیوشا توکلیان قصد دارد تصور کلیشه‌ای و رایج غرب از ایران را بزداید[vii]. برای تحقق هدفش دستکم این دو جنبه را نادیده گرفته است: او از قراردادهای تصاویر رایج آنقدر فاصله نمی‌گیرد تا بتواند محتوای دیگری را به مخاطب عرضه کند. باید از این فکر دوری جست که پرداخت یکسان که در متن خود به قراردادهای پذیرفته‌شده پیشین پایند است، نمی‌تواند نقش پادزهر تصاویر سطحی و کلیشه‌‌ای را ایفا ‌‌کند. عکس‌های توکلیان در همان نظام نشانه‌شناسی که برسازنده درک عمومی از تصویر یک طبقه است معنادار می‌شوند. به بیان دیگر محتوای این‌عکس‌ها با عکس‌های چندهزارلایکی اینستاگرام از طبقه متوسط تفاوت چندانی ندارد. قانع‌کننده نیست که بخواهیم مرد سرگشته‌ای را که ریشش را می‌تراشد و الکل می‌نوشد به عنوان قطب مقابل تصویر مرد شرقی/ایرانی‌ای بگذاریم که با ریش و سبیل، امیدوار و قاطع به آینده می‌نگرد. به جز هویت‌سازی ایدئولوژیک و آرمانشهری توقع چه کردوکار متفاوتی از این تصویر می‌توان داشت؟

جنبه دیگری که مانع توفیق توکلیان در شکستن قراردادهای بازنمایی‌های رایج از یک طبقه است، رویکرد جانبدارانه او در بازنمایی طبقه متوسط است. به زعم او، این جوان‌ها قطعاً قربانی شرایط احتماعی و سیاسی کشور هستند. تعلق‌خاطر هنرمند به این طبقه، جهانی توهمی را به او تحمیل کرده است که زشتی یا امر منزجزکننده‌ که هیچ حتی عنصر نازیبا و غیر چشم‌نواز در آن وجود ندارد.
در حالیکه اذعان به وجود زشتی برای نیفتادان در دام احساسات‌گرایی بازنمایی قربانیان لازم است، متعفن بودن اعضای بدن بایارد را به‌یاد آورید. چه مورد پسندمان باشد چه نه، در راه مبارزه برای تغییر تصویر کیج از یک طبقه باید وجود عناصر زشت را تصدیق کرد، درست به آن خاطر که این عقیده با همان تصورات کلیشه‌ای که توکلیان به درستی از آن‌ها بدش می‌آید، ناهمخوان است.

 

گزارش از دشت بی‌آب و علف

گوهر دشتی متولد ۱۳۵۹ از اهواز و فارغ‌التحصیل رشته کارشناسی ارشد عکاسی از دانشگاه هنر تهران است. او هشت سال جنگ و کودکی خود را در اهواز گذرانده و در مصاحبه‌ای فضای سوررئال عکس‌های مجموعه اولش «زندگی امروز و جنگ» را برآمده از زیستن در این دوتایی متضاد می‌داند: ادامه زندگی عادی زیر آتش جنگ[viii].

در ادامه پرونده هنری گوهر دشتی، رفته‌رفته از حضور بی‌واسطه تجربیات زیسته هنرمند و تناقضات اجتناب‌ناپذیر زیستن در این زمانه و این منطقه جغرافیایی کاسته شد و همین مضمون‌ها و دوتایی‌های متناقض با پختگی بیشتر در آثار متأخرش طرح شدند: جنگ و زندگی روزمره، مرکز و حاشیه، انبساط و انقباض، سرگشتگی و والایی، خصوصی و عمومی و… .

گوهر دشتی در مجموعه ایران بی‌عنوان (Iran untitled) بار دیگر از پس‌زمینه دشت بی‌آب‌وعلف استفاده کرد. در این عکس‌ها گروهی از شهروندان در مرکز پس‌زمینه‌ای وسیع به‌هم فشرده شده‌اند. در سه عکس گروهی را در حال اعتراض کردن، سوگواری کردن و در صفی چمدان به دست ایستادن می‌بینیم. در دو عکس‌ دیگر چینش مدل‌ها و ازدحام آن‌ها در تعریف آنچه می‌بینیم اختلال ایجاد می‌کند: عروس و دامادی روی یک قالیچه انتظار می‌کشند، دوجین عروس و داماد چسبیده به‌هم چه داستانی دارد؟ یا در سرسره‌بازی قرار بر آن است افراد به نوبت سر بخورند، اما تمام سطح سراشیب سرسره را آدم‌هایی پرکرده‌اند که پشت‌به‌پشت هم نشسته‌اند. در عکسی دیگر پنج شش پسربچه در وان کوچکی پشت به دوربین و رو به دشت ایستاده‌اند، یادآور پسربچه‌های فیلم دونده امیر نادری. یک عکس می‌ماند که هم تعریف‌پذیر است، هم پس‌زمینه دشت تناقض ندارد. می‌توانستیم آن را در آلبوم خاطرات سربازی ببینیم: گروهی سرباز در دشت بی‌آب و علف دو خروس را‌ جنگ می‌اندازند.

در استیتمنت آمده است «…دشتی این موقعیت‌ها را به میانه‌ی این بیابانِ باز پرتاب کرده است و تکه‌ای از خیال خود را روی این زمین سخت چسبانده است.‌ تکه‌های خیال او انگار بریده‌هایی از واقعیت وطن‌اش هم هستند…»(مهران مهاجر) چیدن گروه معترضان با مشت‌های گرده کرده داخل گودال کوچکی درمیان دشتی بزرگ احتمالاً برای بیشتر مخاطبان یادآور سرکوب است. صف آدم‌های چمدان به دست بدون مبدأ و مقصد آوارگی را به‌خاطر می‌آورد، مرکز و حاشیه، ازدحام، نبود فضا، سوگواری، نظارت‌های همه‌جایی و دیگر تداعی‌های آشنا نیز با دیدن عکس‌ها در ذهن نقش می‌بندد. در این مجموعه با کدهایی که معانی قابل‌فهمی دارند روبرو هستیم.

می‌توان گفت جابه‌جایی‌ها و تناقضات خیال‌پردازی‌های عکاس یادآور نمونه‌هایی است که شفیعی‌کدکنی در مقاله «نسل خردگریز» شعرهای جدولی می‌نامد: «شعر جدولی‌ نیز چنین‌ شعری‌ است‌ که‌ “نویسنده”‌ی آن‌ از به‌ هم‌ ریختن‌ خانواده‌ی کلمات‌ و ترکیب‌ تصادفی‌ آن‌ها به‌ مجموعه‌ی بی‌‌شماری استعاره‌ و مجاز و حتی‌ تمثیل‌ دست‌ می‌‌یابد.»

عناصری که معمولاً عادت داریم کنار هم در یک قاب ببینیم از این قبیل هستند: «دشت، نبود آدم یا حضور تک و توک آدم‌ها»، «سرسره، بچه‌ها، پارک»، «کاناپه، خانه، سقف»، «اعتراض، خیابان، شهر»، «سفر، فرودگاه، ترمینال، مبدأ، مقصد» یا تعداد افرادی که در فعالیت خاصی شرکت می‌کنند: «یک نفر از سرسره به پائین سر می‌خورد»، «در مراسم عروسی یک زوج عروس و داماد حضور دارند.» گوهر دشتی این عناصر هرخانواده را با عناصر غریبه خانواده‌های دیگر وصلت داده است: «دو جین زوج عروس داماد، روی یک قالی کوچک، وسط دشت»، «سیزده جوان با صورت بی‌حس روی یک سرسره سفید وسط دشت»، «کاناپه به وسط دشت و بیابان آمده است» و … بازی ظریف تخیل و روابط پیچیده و ارجاعات هنری در این جهان سوررئال قابل ردیابی نیست.

این مجموعه را می‌توانیم در ادامه سرشت خیال‌پردازنه‌اش (جهان سوررئال) به عنوان یک آزمایشگاه فرض کنیم تا جنبه‌های دیگری از آن آشکار شود. تنگ شیشه‌ای غول‌آسایی را تصور کنید که روی آدم‌ها قرار داده شده و سپس آن‌ها را منفک از محیط و پیرامون به جای دیگری منتقل کرده است، مینیاتور حصار توری در عکس‌ سربازها این برداشت را تأیید می‌کند. این جدار شیشه‌ای علت تراکم بالای انسان‌ها هم هست. همچنین ظاهراً تنگ محتویات خود را در زمان منجمد کرده است. حتی در خروس‌جنگی از حرکت نشانی نیست. بعد از آنکه تنگ شیشه‌ای چند جمع انسانی را را انتخاب و منجمد و از محیط طبیعی خود جدا کرد، نمونه‌برد‌اری‌ها برای مطالعه بیشتر به بیابان منتقل شده‌اند. نشان به آن نشان که در قاب بندی عکس‌ها حساسیت معمول عکاسان دیده نمی‌شود. بی‌اعتنایی به جزئیات زیبایی‌شناسانه از قبیل قاب‌بندی، اتکای ما به انطباق رویکرد مردم‌شناسانه و مطالعه علمی را تقویت می‌کند.

به‌این‌ترتیب، گوهر دشتی در این مجموعه آنچه را دوربین عکاسی بالذات انجام می‌دهد تکرار کرده است: دوربین سوژه‌ی زنده‌اش را قطعه قطعه و تجزیه می‌کند و سپس آن را از پیوستار زمان و مکان خود جدا می‌کند. مکانیزمی که از لحاظ بصری در موازات مکانیزم شی‌وارگی قرار دارد. و در جهان سرمایه‌داری یکی از ابژه‌ها تکرارشونده در این فرآیند، بدن زنان و بدن ساکنان سرزمین‌های درحال توسعه یا عقب مانده است یعنی محیط‌هایی که بدن در آن‌ها بی‌نهایت‌بار جسمیت‌یافته، مورد مداقه قرار گرفته و کالبدشکافی شده است.

بعلاوه، نام مجموعه «بدون‌عنوان» یا «untitled» یادآور نام آثار هنری تجسمی در هنر مدرن است. این اصطلاح در آنجا، به یک کد قابل فهم عمومی تبدیل شده است که بر خودبسندگی تصویر به مثابه متنی معنادار بدون تکیه بر رمزگان زبانی و ادبی و روایی دلالت دارد. اما اینجا کارکرد کنایی طنزآمیزی دارد به آنکه این عکس‌ها «هنری» هستند و نه مستند؛ کنایه‌ای مانند جمله معروف رمان‌نویسان در آغاز کتابشان: «هرگونه‌ شباهت اسمی و مکانی دراین  کتاب اتفاقی است.»

نقد پسااستعماری، رویکرد مستندنگاری هنرجهان اول را در ثبت زندگی شهروندان کشورهای پیرامونی، به ویژه آنگاه که ذیل گفتمان انسان‌دوستی قرار می‌گیرد با افشای سویه تبعیض آمیز طبقاتی، جنسیتی و نژادی به چالش می‌کشد. اتفاقاً در بیشتر این آثار، اقتضائات زیبایی‌شناسانه و هم‌سویی با منافع آژانس سفارش‌دهنده عکس‌ها سبب شده است که مردم بومی در محیط‌ طبیعی، دور از جلوه‌های شهرنشینی ثبت شوند یا زمینه‌ای سفید آن‌ها را از پیرامون خود جدا کنند و منفک از زمینه برجسته کند.

گوهر دشتی با تکرار این دو فرآیند که به ترتیب برآمده از خود دوربین عکاسی و سپس فرهنگ خاستگاه دوربین عکاسی است، قاب عکس‌هایی تودرتو ایجاد کرده است. بازسازی فضای آزمایشگاهی، پی در پی تکرار می‌کند که آنچه با دیدن عکس‌ می‌توان تصاحب کرد اطلاعات است و نه تجربه آنچه بر مردم سرزمین بی‌عنوان می‌رود. تجربه وهم آلودی که سوزان سانتگ در کتاب درباره عکاسی امکان وجود آن را رد کرده است در آثار گوهر دشتی، در شکلی ضعیف شده حضور دارد.

«عکاسی اشکال مختلفی از تصاحب را در برمی‌گیرد {…} شکل سوم تصاحب این است که به‌وسیله ماشین‌های تولید و تکثیر تصویر می‌توانیم چیزی به نام اطلاعات را صاحب شویم (نه اینکه تجربه کنیم). درواقع اهمیت عکس‌ها به‌عنوان رسانه‌ای که اتفاقات بی‌شماری را وارد تجربه ما می‌کند، چیزی نیست مگر محصول جنبی تأثیر آن‌ها در فراهم آوردن دانشی که به‌کلی جدا و مستقل از تجربه است.»(نگین شیدوش، حرفه هنرمند، ص ۳۱۷)

در قدم بعدی، عکس‌ها استخراج اطلاعات را برای چشم غربی با مشکل همراه کرده است. سوژه‌های دشتی تحت نظارت دوربین رفتار منطقی و پیش‌بینی‌پذیر از خود نشان نداده‌اند، مطیعانه جلوی دوربین ننشسته‌اند تا عکسشان خوب از آب دربیاید. و آنجا که تعریفی از فعالیت آدم‌ها می‌توان استخراج کرد، آن فعالیت، کنشی است که بین ما و آن‌ها یکسان صورت می‌پذیرد.

***

شلی رایس در مقدمه کتاب اودیسه‌های معکوس می‌نویسد: «عکاسی و تئاتر وجوه مشترک متعددی دارند. ویژگی محوری هردو آن‌ها نوسان بین واقعیت و وهم است. تئاتر یک بازی پیوسته بین تصنعی بودن اجرا و حضور زنده آدم‌هایی است حوادث داستانی را ارائه می‌دهند. عکاسی نیر مستلزم نوسان بی‌وقفه بین توهم یک ابژکتیویته مطلق و واقعیت یک سوبژکتیوته گریزناپذیر است[ix].»

عکاسی صحنه‌پردازی شده در تقابل با عکاسی مستند، جست‌وجوی آنچه را مصنوع است در عوض جست‌وجوی نمودهای مرتبط با دنیای واقعی اساس استتیک خود می‌گذارد. و در نتیجه این عکس‌ها اغلب خاصیتی خودارجاع به جهان مصنوع داخل قاب تصاویر پیش از خود دارند و درعین حال ارجاع به واقعیت را به عنوان ویژگی ذاتی عکاسی حفظ خواهند کرد. این‌سان، خیال را به واقعیت، واقعیت را به خیال تبدیل می‌کنند.

این سه مجموعه از سه هنرمند زن ایرانی، در کنار تفاوت‌های دلالت‌های مجزای هر مجموعه، یک شباهت‌ دارند. هرکدام به نوبه خود از عکاسی صحنه‌پردازی‌شده استفاده کرده‌اند تا بگویند در زمان و مکانی که باید امکان بازنمایی واقعییت از طریق دوربین عکاسی نبوده است. پس عکاسی صحنه‌پردازی‌شده با سرمایه‌گذاری اسپانسر و صرف وقت و هزینه (خصوصیاتی در تقابل با خصوصیات ارزان و همه‌جایی دوربین‌های کوچک) با تأخیر زمانی و جابه‌جایی مکانی تلاش برای بازنمایی‌ «بی‌طرف» واقعیت می‌کنند.

با این نگاه، صحنه مرگ باکری در مجموعه به روایت یک شاهد عینی یادآور کلیشه‌های بازنمایی صحنه‌های جنگی و سفر زمان کاراکتر سریال‌های جنگی تلویزیونی است. این کلیشه بازسازی شده است و در یک تک‌فریم در ابعاد بزرگ بر دیوار زده شده است. برخلاف تماشای فیلم، اینجا بیننده فرصت دارد ساعت‌ها به این تک‌فریم خیره شود. اما بزرگ‌کردن ابعاد و زمان‌دادن به مخاطب راه به جایی نمی‌برد. زیرا در این عکس هیچ سویه انتقادی نسبت عکس‌هایی که به آن‌ها ارجاع می‌دهد وجود ندارد. بلکه عکاس تنها می‌خواهد بگوید جای این تک عکس در آرشیوتان خالی بود. غالب عکس‌های این مجموعه در جهانی اشباع از عکس باز در جست‌وجوی پرکردن جاهای خالی هستند.

درباره مجموعه نیوشا توکلیان نیز همین امر صادق است. در زمانه‌ای که دوربین‌ها در عوض ثبت واقعیت، به خدمت نظارت و کنترل درآمده‌اند. نیوشا توکلیان با ماندن در اتاق خود و آوردن سوژه‌ها مقابل همان پنجره‌ای که همیشه از آنجا به بیرون نگاه می‌کرد، باور رمانتیک پیشگامان عکاسی را یادآوری می‌کند: «عکاسی، پنجره‌ای رو به طبیعت است.» حتی ساعت هشت عصر نیز یادآورد گرگ‌ومیش متعلق به تمام عکس‌های آغاز تاریخ عکاسی است. اما نیوشا توکلیان در ادامه کارش در عوض حفظ رابطه انتقادی با خطی از جریان عکاسی که در طول تاریخ سعی داشته بنابر منافع گفتمان‌های گوناگون برای طبقات جامعه با عکس‌ها هویت‌سازی کنند، خود جداگانه تلاش می‌کند مجموعه دیگری به آن‌ها اضافه کند. می‌خواهد عکس‌هایش فقدان تصویری «واقعی» را از طبقه متوسط ایران پر کنند. با این پیش‌فرض که عکس‌های او حقیقی‌تر هستند (پیش‌فرض تمام مجموعه‌های مستند) دست به تصویرکشیدن جهان زیبای و غم‌زده طبقه متوسط زده است. پرداختی که بسیار موردپسند آژانس‌های بایگانی عکس‌ مانند گتی‌ایمیجز خواهد بود: کیفیت بالا، قاب‌بندی هنرمندانه، نبود عنصر نازیبا، و در نتیجه تن دادن تصاویر به طیف گسترده جهت‌گیری‌های اکثر نهادهای تجاری و ایدئولوژیک.

گوهر دشتی در مجموعه ایران بی‌عنوان بیش از دو مجموعه قبلی به نوسان بین خیال و واقعیت اولویت داده است. عکس‌هایش بیشتر از سودای بازنمایی واقعیت و تناقضات تجربه زیسته ایرانی‌ها دور شده است، و بیشتر توانسته‌ نگاهی انتقادی به سنت بازنمایی عکاسانه واقعیت کشورهای توسعه نیافته در کشورهای غربی داشته باشد. و آنجایی به بازتولید معیارهای رایج عکاسی از ساکنان کشورهای توسعه‌نیافته بازگشت داشته است که وسوسه بازنمایی بی‌واسطه تناقض‌های واقع‌گرایانه موطنش به سراغش آمده است.

هرگاه عکس‌ خواسته بر یک فقدان بنشینند و حقیقتی منفک از جهان عکس‌های پیش از خود را به تصویر بکشند، در برابر بین‌هایت عکس موجود شکست خورده و پرداختی ایدئولوژیک و سیاست‌زده نتیجه کار بوده است که باب میل نهادهایی است که می‌خواهند از طریق هنرمندان مستقل نسل جدید «واقعیت» را به نمایش بگذارند. نمایشی که هرچه باشد عینی و بی‌طرف نخواهد بود. اما هرکجا از وسوسه واقع‌گرایی رها شده‌، خوانش‌های غیرایدئولوژیکی امکان یافته که به مخاطب اجازه می‌دهد فعالانه وارد داستان عکس‌ها شود و خود برای عکس‌ها داستان بسازد. خیال‌پردازی‌هایی که بزرگ شده‌‌اند نه به آن دلیل که پرده از حقیقتی جدید در دنیای خارج قاب بردارند. بلکه بزرگ و بزرگ‌تر می‌شوند، تا آن زمان که آنچه تشخیص‌پذیر باقی می‌ماند، آگاهی به عنصر سازنده عکس روی کاغذ عکاسی باشد: بی‌نهایت گرین یا پیکسل.

[۱] http://www.candlestar.co.uk/assets/Burnt-Generation-Leaflet.pdf

[i]ولز، لیز، عکاسی درآمدی انتقادی، محمد نبوی، مینوی خرد،۱۳۹۰

[ii]پائولی، لاری، صحنه‌آرایی در عکاسی، داریوش و مریم عسگری، شورآفرین،۱۳۹۴

[iii] http://www.theguardian.com/artanddesign/2014/apr/09/azadeh-akhlaghi-conflict-cruelty-iran

[iv]بارت، رولان، اسطوره، امروز، شیرین‌دخت دقیقیان، مرکز،۱۳۷۵

[v] http://roadsandkingdoms.com/2013/newsha-tavakolians-still-life-in-tehran/

[vi] http://time.com/3798777/through-story-a-look-into-iran-newsha-tavakolians-portraiture/

[vii] http://www.theguardian.com/artanddesign/gallery/2014/apr/06/newsha-tavakolian-photographs-iran-middle-class-youth-in-pictures

[viii] http://www.noormags.ir/view/fa/articlepage/983220/%DA%AF%D9%81%D8%AA-%D9%88-%D9%86%D9%82%D8%AF–%D8%B4%DA%A9%D8%B3%D8%AA-%D8%AA%D8%A7%D8%A8%D9%88%DB%8C-%D8%B9%DA%A9%D8%B3

[ix] Inverted Odysseys: Claude Cahun, Maya Deren, Cindy Sherman, Shelley Rice, 1999

(عکس‌ها از سایت گاردین و وبسایت رسمی هنرمند برداشته شده‌اند.)

تهران محال

درباره کتاب تهران بی‌گاه مهران مهاجر

موضوع: عکس‌ها، ایران، تهران
بخش نخست: مناظر شهری تهران، ۱۳۶۹
بخش دوم: تهران بی‌تاریخ، ۱۳۸۸
بخش سوم: تهران، بسته، ۱۳۹۲

داگر، مخترع شیوه عکاسی داگروتیپ، در یک نیم‌روز شلوغ سال ۱۸۳۸ از پنجره استودیوی خود از بلوار تمپل پاریس عکاسی کرد. بلوار باید پر از آدم‌هاو کالسکه‌ها بوده باشد، اما زمان‌ نوردهی بالای دوربین داگر باعث شد تنها سایه‌ای سیاه از مردی که ایستاده تا کفشش واکس زده شود در عکس دیده ‌شود. این داگروتیپ اولین عکسی است که در آنبلوار یک شهر به تصویر کشیده شده است. از آن زمان تا به حال افراد زیادی با رویکرد‌ها گوناگون برای بازنمایی شهر تلاش کرده‌اند. عکاسی از شهر، سنت‌ها و ارجاعات تاریخی خود را پیدا کرده‌ است. این رویکرد‌ها جدا از هم نیست. درطول تاریخ عکاسی، عکس‌ها تنها به ثبت و توصیف شهر‌ها نپرداخته‌اند، بلکه خصوصیاتی بهشهر‌ها نسبت داده‌اند که عکاسان نسل بعد به نوبه‌ی خود به نحوی تلاش‌ کرده‌اند به آن‌ها واکنش نشان دهند. باید به یاد داشت فارغ از دغدغه‌های زیبایی‌شناختی و مدیوم‌محور، هر آنچه در ابتدا انتخاب عکاس در گزینش قاب به حساب می‌آید، در ادامه در کنار معناهای دیگر دارای دلالت‌های سیاسی خواهد بود.
در کتاب تهران بی‌گاه مهران مهاجر در سه بخش، در سه بازه تاریخی، حداقل سه رویکرد متفاوت به عکاسی از شهر دیده می‌شود. دو متغیر وجود دارد. هم سال‌های عمر عکاس می‌گذرند، هم شهر در بستر تاریخی خود حرکت می‌کند. تهران ۶۹، ۸۸ و ۹۲ در ۲۶ سالگی، ۴۵ سالگی و ۴۹ سالگی مهران مهاجر. سه بخش کتاب به سه شیوه‌ای برمی‌گردد که ما به معنای تحت‌الفظی کلمهدر شهر تردد می‌کنیم. راه می‌رویم، در انتظار، بهت زده و… می‌ایستیم و خیره می‌شویم، یا سوار بر ماشین در سطح شهر حرکت می‌کنیم. شاید از آنجا که عکاسی از تهران سنت تاریخی ساخته و پرداخته از آن خود ندارد، عکاس در این مجموعه در قبال تهران با سنت عکاسی غرب تعامل داشته است.
در این نوشته کل این کتاب یک اثر هنری واحد در نظر گرفته شده است و تک‌ عکس‌ها جداگانه مستقل از روایت کلی کتاب بررسی نشده‌اند. عنصر مشترک سه بخش کتاب در حاشیه بودن مهران مهاجر دربازنمایی شهر است. اما حاشیه‌ای که همانطور که رضا شیخ در مقدمه کتاب گفته «آش و لاش و چلانده نیست، کج و کوله و مچاله نیست» راوی یک نفر است. شهر‌‌ همان شهر است. اما او که در ابتدا سر به هوا راه می‌رفت در بهت می‌ایستد و بعد در تاریکی و ناگویایی می‌نشیند و بر خلاف تصور غالب، حفظ فاصله بر غلبه چشم بر محیط نینجامیده است. همانطور که فابیو سورو، کیوریتور و عکاس ایتالیایی، درباره تهران بی‌تاریخ مهران مهاجر گفته است اما به نظر من به تمام این کتاب نیز می‌توان نسبت داد:
«این تصاویر به تجربه‌ی قدم‌های یک بیگانه در خیابان‌هایی نا‌شناس می‌مانند، نگاه‌هایی دزدکی به خیابان‌ها، محوطه‌ها و گوشه‌های پنهان هر شهر. مسافر ما گویا همواره در جستجوی یک پناه است. {…} فضاهای این تصاویر گسترده اما چشم‌اندازشان به شکل غریبی محدود است. گویی همواره چیزی هست که مانع دیدن می‌شود.» (مجله دیده، ترجمه کیانا فرهودی، مهر ۸۹، شماره ۷)

 
بخش نخست

عکس‌های این بخش عکس‌های دوران دانشجویی مهران مهاجر است. همانطور که در «حسب حال عکس‌ها» در ابتدای مجموعه آمده است رد پای تاثیرپذیری از لی فردلندر در این عکس‌ها مشهود است. این را می‌توان طبیعت دوران دانشجویی و عملی رایج بین دانشجویان هنردانستکه با وضع یک سه گانه تاریخی در این کتاب فرصت به نمایش درآمدن پیدا کرده‌اند، در غیر این صورت شاید در روزنگاری هنری مهران مهاجر با آن‌ها برخورد می‌کردیم. از سویی، مخاطب آشنا با کارهای مهران مهاجر، اگر شیفتگی او به تاریخ عکاسی را در ذهن داشته باشد، می‌تواند گمان برد عکاس کتاب را با ادای دین به به دوران طلایی عکاسی خیابانی آمریکاشروع کرده است.
سایه‌ها، تابلوهای ناخوانا، موانع، عناصر جسته‌ وگریخته در گوشه کنار قاب و بیش از هرچیز فضای خالیمحتویات این عکس‌ها را می‌سازند. عناصر به گونه‌ای در قاب قرار گرفته‌اند که گویا برایشان یک امکان معنایی خاص متصور است، معنایی که فاش نخواهد شد. نگاه بازیگوش و سربه هوای مهاجر چیز زیادی از فضای دهه ۶۰ تهران در ذهن متبادر نمی‌کنند. شاید نه تنها در عکس اول ۱۵ کیلومتر با تهران فاصله داریم، بلکه در تمام عکس‌های این بخشفاصله‌ای با «محل واقعه» کذاییوجود دارد، یا عکاس مدتی پس از واقعه به محل رسیده است.. ارتباط عکس‌های فریدلندر و دغدغه‌های صوری و مضمونی او را می‌توان با پیش‌زمینه تاریخی و فرهنگی آن‌ها در عکاسی آمریکایی یافت و تفسیرهای گوناگون از آن‌ها داشت. تهران عکس‌های مهاجرتهران مانند تامارای مارکوپولو است، «انسان از تامارا خارج می‌شود بی‌آنکه به آن پی ببرد. در بیرون، زمین خالی تا افق گسترده است. آسمان، باز و ابر‌ها در حرکت. در شکلی که تصادف و باد به ابر‌ها می‌دهد، انسان تلاش می‌کند شکل‌هایی را در آن‌ها بازیابد.»

بخش دوم
این بخش ۱۹ سال بعد عکاسی شده است. پراکندگی عناصر و فضای خالی عکس‌ها نیست که به عکس حالت رازآمیز داده است. خالی بودن شهر شلوغ فضا را مضطرب کرده است. انسان‌ها حذف شده‌اند، شاید اینگونه بتوان به ذات شهر پی برد.
عکاسی این بخش با دوربین چوبی روزنه‌ای صورت گرفته است. در حسب حال عکس‌ها آمده است «زمان نوردهی طولانی- بین ده تا چهل ثانیه- خیابان‌های شهر را از آدم‌ها تقریباً یک‌سره می‌روبد و شهر شلوغ خای می‌شود و غریب آنکه تلخی این خالی بودگی انگار خبر از رخدادی پس‌آیند می‌دهد. سکوت سنگین آن‌ها نیز گویا با خاموشی آدم‌هایی که از خیابان‌ها اندکی بعد رفته شدند، بی‌ارتباط نیست.»
در این بخش تکنیک عکاسی مهران مهاجر ما را به تاریخ عکاسی برمی‌گرداند. زمان نوردهی بالا، دوربین روزنه‌ای چوبی و شهر خالییادآور دوربین چوبی اتژه است. اونیز عکاسی از پاریس را زمانی آغاز کرد ناپلئون سوم دستور نوسازی پاریس را به هوسمان داد. طرحی که کل پاریس قدیم را زیر و رو می‌کرد و «نظمی» نوین را بر آن حاکم ساخت. خیابان‌های بن‌بست خالی، سکون، فضای گرفته عکس‌های اتژه باعث شده است خوانش عکس‌هایش به عنوان صحنه‌های جرم و جنایت امر رایجی بوده باشد. حتی از عکس‌های او برای طراحی صحنه سریال‌هایژانر وحشت استفاده شده است. اما دیوید کمپنی، نویسنده، کیوریتور و هنرمند انگلیسی، بر آن است:
«انعکاس یک روایت_ جنایی یا غیر از این_ راهی برای مهار اظطرابی است که تصاویر خالی از انسان اتزه تولید می‌کنند. گرچهمسلماً عکس‌ها بستری شهری را نشان می‌دهند، اما خوانش آن‌ها به شکل صحنه تئا‌تر، گریز از فقدان و خالی‌بودن آزاردهنده‌شان است. تبدیل آن‌ها به پس‌زمینه‌ی کنش‌های که خود نشان نمی‌دهند، سرباززدن از قبول گذرا و زمانمند بودن مغشوش‌کننده‌ایست کهدر قلب بسیار از تصاویر اتژه وجود دارد.»

باید در نظر داشت این‌ها برداشت‌هاییست که هنرمندان مدرنیست و منتقدان ازهنری دانستن عکس‌های مستند اتژه، از کار او داشته‌اند. اتژه زمانی که شروع به کار کرد دوربین‌های سبک‌تر با قابلیت حمل آسان‌تر موجود بود. اتژه به دلیل ثبت پاریس قدیم با بالا‌ترین کیفیت و بیشترین جزئیات از تجهیزات سنگین قدیمی و فرآیندهای وقت‌گیر استفاده کرد. به دلایل فنی از این شیوه‌ها سود جست و هیچ‌گاه انتظار نداشت عکس‌هایش در کتابی چاپ شود که نام او را بزرگ بر روی جلد خود داشته باشد. او عکس‌هایش را به مجسمه‌ساز‌ها، کارتونیست‌ها، آرشیتکت‌ها و طراحان داخلی و… می‌فروخت و بر سر در استودیوی خود نوشته بود: «مستند‌هایی برای هنرمندان»
اما مهران مهاجر قطعاً در مقام هنرمند عامدانه و آگاهانه از دوربینی مشابه برای ثبت تهران استفاده کرده است. عکس‌های او تنهاعکس‌هایی مستند از تهران نبودند که استفاده‌ای بلافصل داشته باشند. مانند تقریباً تمام تاریخ عکاسی هنری با به چالش کشیدن رابطهسندیت عکس و خصوصیات کار هنری، ۸۸ به شیوه‌ای پیش‌بینی‌ناپذیر برای عکس‌های مهاجر استفاده‌ای به بار آورد و جهان ساختگی خالی از سکنه عکس‌های این بخش را که در مرز گنگ بودن به سر می‌‌برد با یک تجربه تاریخی پیوند داد.

 
بخش سوم
یک سال تا پنجاه سالگی عکاسی باقی مانده است، اودر این بخش سوار بر ماشین است. بیشتر فضای عکس را بافت سطح تیره در ماشین پوشانده است و تنها نوار باریکی از شهر در بالای عکس مانده است. در واقع چیزی پیدا نیست. اما واکنش طبیعی انسان است که بسیار فرا‌تر از آنچه عکس‌ها ارائه می‌دهند، از آن‌ها برداشت می‌کند. شاید دو بخش قبل مخاطب را نسبت به بخش سوم کنجکاو کرده است و او می‌خواهد یک پابان‌بندی برای روایت این کتاب پیدا کند. به دلیل تشابه بسیار زیاد عکس‌ها به هم، و سهم ناجیز عناصر شهری در محتوای عکس‌ها، می‌توان گفت اینجا نه با بازنماییشهر که با بازنمایی بصری تداوم یک موضع روبرو هستیم. هر چه هست، به نظر می‌رسد شهر متروک سال ۸۸ بعد از گذشت چهار سال به مکان رعب‌آوری تبدیل شده است که جرات از ماشین پیاده شدن که هیچ، سر بالا آوردن را از عکاس گرفته است. یاد بازی‌های ویدئویی می‌افتیم که شهر خالی از سکنه به دست نیروهای نظامی یا بیگانه‌ها افتاده است. مهاجر در ابتدای کتاب گفته است «او را واداشته‌اند از پشت تیرگی شهر را ببیند.» می‌توان این برداشت را از این جمله داشت که رودررویی مستقیم با شهر و از حدی نزدیک‌تر شدن به آن به دلایلی محال است. اما پذیرفتن ناممکن بودن بازنمایی شهر به این شکل، بیشتر از آنکه کنایه‌آمیز بودن خود را به مخاطب نشان دهد، شاید بیشتر گامیبه سوی پذیرفتن حفظ فاصله و پذیرفتنی کردن محدودیات بدون تلاش برای ممکن کردن ناممکن باشد. کلیت سیال، ناگویا، هویت‌ناپذیر و موضعی این بخش، عکس‌ها را به سمت و سوی فرهنگی پسامدرن می‌برد که غالباً به سود گفتاری مبتنی بر مرارت نکشیدن و محتاط بودن تمام می‌شود.

بهشت

تفسیری بر عکس‌های فرزانه محسنیان

تا تاریخ ۱۲ شهریور سال ۱۳۹۴، فرزانه محسنیان ۱۶۳۷ تصویر در صفحه اینستاگرام خود به اشتراک گذاشته است که لوکیشن بیشترشان فضای داخلی خانه‌های طبقه متوسط است و تعدای هم در فضای خارجی ثبت شده‌اند. سوژه بیشتر عکس‌هازنان بین هجده تا چهل سال (همراه با حضور مستمر گربه‌ها) هستندو مردان و کودکان هم گاهی در عکس‌ها حضور دارند. از دیدن این عکس‌ها کمتر به یاد جمع‌های خانوادگی می‌افتیم و بیشتر روابط دوستانه و خانه‌های مجردی رایادآوری می‌کنند.

حضور نامحسوس عکاس، جهت نگاه‌ها، زاویه و موقعیت دوربین به عکاسی کاندید[۱]شبیه است. عکس‌هایی که سردستی و بی‌هوا و اغلب در حال حرکت گرفته شده‌اند و سوژه بدون آمادگی قبلی مقابل دوربین قرار گرفته است. اما ترکیب‌بندی حساب‌شده، ثبت گزینشی لحظه‌ها، پزهای خاص، تکرار چند پز معین مانند باز کردن دسته مو، بستن یا بازی باموهای بلند باز، بافته، تاب دار و پریشان از زوایای مختلف و ظرفیت روایی هرعکس به طور مجزا، مجموعه را از فضای عکاسی کاندید دور می‌کند. تنه زدن به عکاسی کاندید، مؤلفه باورپذیری را درعکس‌هایی که واجد روایت‌گری هستند تقویت می‌کند و گزینش متداوم در بیش از هزار تصویراین شائبه را از میان می‌برد که شاهد بی‌واسطه لحظات روزمره زندگی هستیم.

عکس‌های محسنیان واجد کیفیتی رؤیایی هستند. کاستن از یا حذف مشخصه‌های هویتی، اجتماعی و جغرافیایی هر نوع تعینی را کم‌رنگ می‌کند. چیدمان فضای داخلی، نوع پوشش، فعالیت زنان داخل قاب، هویت یا جایگاه اجتماعی‌شان را آشکار نمی‌کند. این‌ها تنها اشاراتی است تا بیننده بتواند حدس بزند آن‌ها چه‌جور آدم‌هایی هستند.

بیشترفیگورها از ما رو برگردانده‌اند یا با موهای تاب‌دار بلند صورتشان را پوشانده‌اند. کراپ‌های بجا چهره آن‌ها از چشم‌رس ما دور کرده است. می‌بینیم که سیگار می‌کشند، آشپزی می‌کنند، با گربه بازی می‌کنند، می‌رقصند، در آغوش می‌کشند یا در آغوش گرفته می‌شوند، آرایش می‌کنند، موهایشان را تاب می‌دهند، گریه می‌کنند، می‌خندند و…. این حضور قدرت‌مند است. روبرگرداندن از لنز دوربین باعث نشده آن‌ها را منفعل ببینیم. پز تفسیر ناپذیر و نامشخص این خصلت را تقویت کرده است. آن‌ها در تعلیق بین رفتن و آمدن، بستن یا باز کردن مو، بوسهٔ دیدار یا آغوش خداحافظی، غم یا رؤیاپردازی ثبت شده‌اند. در تعداد زیادی از عکس‌ها نمی‌توان به وضوح گفت مشغول چه فعالیتی هستند؛ در مقابل سه‌پایه نقاشی ایستاده‌اند، یا بین زمین و هوا معلق‌اند.

روابط خانوادگی و سنتی در عکس‌ها دیده نمی‌شود. در دو سه عکسی که عروس حضور دارد، داماد در کنار او نیست. عروس در یک عکس لیوان شراب و سیگار در دست دارد. در دیگری مانند خانم هاویشام تنها پشت شمع‌های مجلس عروسی و ظرف میوه سلفون کشیده شده ایستاده است. تنها در این دو عکس است که تاریکی و دلهره و ترس فضای اصلی عکس را می‌سازند.

تشخیص نوع روابط مردان و زنان تصویر مشخص نیست. حتی می‌توان گفت نقش‌های کلیشه‌ای منصوب به زن و مرد در عکس‌ها جابه‌جا شده‌اند. زنان معمولاً در جایگاه حمایت‌گر و قدرتمندهستند. مردان انگشت‌شمار عکس‌ها یا تحت حمایت و عزیز، یا در خدمت به نظر می‌آیند. در یکی از معدود عکس‌هایی که می‌توان فیگور دو مرد را کامل و بدون ماسکه شدن با حضور زن‌ها دید؛ آن دو در حال باز کردن در حیاط برای زنی هستند که با همان لباس‌های آشنای عکس‌های محسنیان شاهوار در حال خروج از در حیاط است. یا در عکسی دیگر در یک ناکجا در فضای بازمردی روی زمین سجده زده وسخت تلاش می‌کند تا آتش روشن کند. و کپشن کنایه‌آمیز – (‌ come on baby light my fire) – خطاب به مرد در زیر عکس نوشته شده است.

زن‌های این عکس‌ها به واسطه رابطه خود با دیگران، خواهر، مادر، همسر، دوست‌دختر تعریف نشده‌اند. به خودی خود حضور دارند. در یک عکس زنی را در حال بوسیدن شکم نوزدای که روی تخت خوابیده می‌بینیم. تعریف کلیشه نقش مادر را به هیچ‌یک از دو زن این عکس‌ها نمی‌توان نسبت داد. ظاهراً از چشم اندازی مخفی شاهد وضعیتی مشکوک، دلهره‌آور و چالش برانگیز هستیم. یا در یک ویدئوی کوتاه دختربچه‌ای از روی نردبان به آغوش زنی می‌پرد. هنگام پریدن دختربچه دلهره و ترس را تجربه می‌کنیم. اما وقتی آرام در آغوش زن می‌نشیند، به یاد می‌آوریم زنان این مجموعه چه اندازه قابل اتکا و قوی هستند. می‌توانی چشمانت را ببندی و از ارتفاع بلند خودت را در آغوش آن‌ها زمینی رها کنی.

در فضاهای خارجی هم (بر خلاف انتظار) مکان متعین نشده و بر بی‌مکانی فضای کلی تاکید می‌شود. لباس و دشت سبز و آفتاب درخشان و وضعیت فیگورها در طبیعت ما را یاد شعارهای بازگشت به طبیعت می‌اندازند و همین رویکرد رمانتیک همراه با کپشن‌های سانتی‌مانتال فهم رمز نهایی را ممکن می‌کند.

با قبول وجود گزینش‌های از پیش در نظر گرفته شده، می‌توان پذیرفت این تصاویرپنجره‌ای رو به جهان واقعی نیستند. بلکه برسازندهٔ جهانی مصنوع‌اند. رمز نهایی، در این مجموعه عکس‌ها بهشت است، راه رفتن روی لبهٔ بهشت: لنز دوربین رو به بهشت گرفته شده است اما فضای پشت‌سر عکاس (واقعیت) حضور خود را یادآور می‌شود.

عکس‌ها برش‌های بزک شدهٔ زندگی واقعی با انواع فیلترهای موجود در ایستاگرام نیستند. تصاویری از بهانه‌های کوچک خوشبختی که به شکل رقت‌آوری بخش اعظم اینستاگرام را بلعیده‌اند نیستند. تجمل و عناصر زندگی قشر مرفه در تصاویر حضور ندارند. این عکس‌ها خالق یک جهان مصنوع رؤیایی هستند. یک جهان رؤیایی وقتی ساخته می‌شود که دلزدگی و سرخوردگی از واقعیت مسلم باشد.

در این مجموعه ادامه‌دار زنان مستقل و آزادهستند. به واسطه رابطه، نقششان در خانواده، جایگاه اجتماعی تعریف نشده‌اند. قیدوبندهای سنتی محدودشان نکرده است. با موهای آزاد در باد رو به دریاچه ای محصور بین کوهستان قدم برمی‌دارند. روابط دوستانه بین آن‌هاوجود دارد. باهم آشپزی می‌کنند، همدیگر را آرایش می‌کنند، حرف می‌زنند، می‌رقصند. و در مواقع لازم همدلانه به سیگار پک می‌زنند.

کاراکتر زن فرزانه محسنیان هویتی بین یک زن مدرن شهرنشین با دغدغه‌های واقعی و یک تصویر خیالی از زنی که موهای بلند و تاب‌دارش را در هوا به پرواز در آورده است دارد. این ویژگی فضاهای واقعی را دارای بار خیالی بالقوه کرده است. که بنابر قاعد باید منجر به آن شود که بتوان چندین و چند قصه گوناگون از نقطه نظرهای متفات به عکس‌ها نسبت داد. اما چرا قصه‌هایی که می‌توانیم به این مجموعه نسبت دهیم در یک چهارچوب معین محدود می‌مانند؟

بیاید در ادامه بدانیم چه کسانی از شهرِزنان محسنیان غایب هستند. گروه‌های سنی دیگر، بدن‌های خارج از زیبایی‌شناسی مألوف، مردها و هرآنچه زیبایی عکس‌ها به مفهوم کلیشه‌ای آن می‌کاست. حتی همین بدن‌های زیبا نیز تنها از زوایایی به تصویر کشیده شده‌اند که بر زیبایی آن‌ها افزوده شود. نور به آرامی روی بدن آن‌ها خوابیده است. رنگ‌ها ملایم و سایه‌ها نرم هستند. هیچ‌چیز در این دنیای مصنوع تهدیدی به زیبایی آسمانی این زنان به حساب نمی‌آید. برای مثال، در مقابل علامت خروج اضطراری در مواقع آتش‌سوزی، زنی از همان پزهای خیال‌انگیز راگرفته است و به این فکر می‌کند که استراتژی ورود در واقع مهم‌تر از استراتژی خروج است. چرا نگران باشد؛ آن‌ها در برابر آتش و مصیبت مصون هستند.

در این مجموعه زنانگی بی‌وزن و خیال‌انگیزی به تصویر کشیده شده است. ابیگیل سالمون گودو[۲] در مقاله پاهای کنتس[۳] به نقل از لین گارافولا[۴] می‌گوید آن زمان که مچ پای کشیده، بی‌وزنی و آسمانی بودن بالرین‌ها در قرن نوزدهم بدل به نماد یک زنانگی برتر شد، خود زنانگی به ایدئولوژی باله و در واقع تعریف این هنر بدل گشت. از آن زمان از این ایدئولوژی در صنعت تبلیغات، مجلات زرد، تبلیغات حکومت‌های تمامیت‌خواه به شکلی که به شی‌وارگی زنان انجامیده است استفاده شده است. زنانگی زیبای محسنیان همان زنانگی برتر است که با حذف بروزهای دیگر جنسبت زنانه در بهشت به جست و خیز مشغول است. گرچه (در ظاهر) حضور فیگورهای مستقل و قدرتمند عکس‌ها برای خوشایند نگاه مردانه نیست، اما نوع نگاه و حذفیات عکس‌ها سرگشتگی‌های همیشگی زنان در بازنمایی خود را آشکار می‌سازد. پشت دوربین او نگاه مردانه قرار گرفته است که هرآنچه ناپسندش بوده است از قاب دوربین به بیرون رانده است.

حتی فارغ از رویکرد فمینستی، می‌توان تصور بهشت عکاس را از حیث گزینش محدودش و تاکید بر حضور جسمانی زنان منتخب نکوهید. می‌توان تمام چیزهای زمینی را حذف کرد. مشخصه‌های جغرافیای، محدودیت‌های موجود، می‌توان به طبیعت برگشت اما نمی‌توان در عوض تمام این حذف‌ها بدن‌های زیبا را در کانون توجه قرار داد. این نگاه، روایت‌هایی را که می‌توانیم ارجاع به آن‌ها را قابل توجیه بدانیم محدود و نازل می‌سازد. ظاهراً نه تنها زنان خارج از زیبایی‌شناسی مألوف که هیچ نوع مردی را نمی‌توان در این عکس‌ها تصور کرد که در قصه رستگاری سهیم باشد. این تصویرها آیا بهشت دلجویانه و هم‌دلی زنان پس از شکست‌های عاطفی نیست؟ این همان بهشتی نیست که برای دلداری دادن به یک زن زیبا که مورد بی وفایی قرار گرفته برایش تصویر می‌شد که همه چیز خوب است و اصلاً چه نیازی به مردهاست و…برای لحظات کوتاهی زن زیبا برای فراموش کردن شکست و افسردگی آن شیرینی بهشت زنان را می‌پذیرد. از طرفی قوت قلب دادن به زنان زیبا بعد از شکست بسیار آسان‌تر است. پس راه آسان‌تر انتخاب شده و آن بهشت ناپایدار دلجویی و رستگاری آنی سنگ صبورهای زیبا به تصویر کشیده شده است. تنها اگر زیبا و دل‌انگیز باشید می‌توانید وارد بهشت محسنیان شوید و چشمانتان را ببندید و خود را در آغوش این زنان بیندازید.

[۱]Candid photography

[۲]abigailsolomongodeau

[۳]http://www.scribd.com/doc/65788614/Abigail-Solomon-Godeau-The-Legs-of-the-Countess#scribd

[۴]lynngarafola

سکوت نمایان

مروری بر آثار غزاله هدایت به بهانه نمایشگاه اخیر او “رُفته‌ها” در گالری Ag

غزاله هدایت در یکی از نمایشگاه‌های قبلی خود سه تار مویش را از دو سر با چکش به دیوار بزرگی میخ کرده بود. در نگاه اول سه تار مو به چشم نمی‌آمدند. در عوض، عنوان کار ” صدای موی من” توجه مخاطب را تماماً به خود جلب می‌کرد.
اگر در یک روز خلوت به دیدن عکس‌های غزاله هدایت در گالری Ag بروید، بعد از راهنمایی شدن به داخل گالری، در سفید پشت‌سرتان بسته می‌شود. در یک اتاق مستطیل شکل با دیوارهای سفید، قاب‌های سفید، پاسپارتوی سفید و عکس‌هایی که در نگاه اول تنها سطوح و بافت‌های سفید هستند، تنها می‌مانید.
اگر پیش‌زمینه ذهنی از کارهای غزاله هدایت داشته باشید، غافلگیر نمی‌شوید. “سکوت” این‌جا نیز از همه‌چیز نمایان‌تر است. برای مسلط شدن بر اوضاع و رهایی از سطوح سفید باید به آن‌ها نزدیک شد. عکس‌های یک دیوار گالری به کاغذهای نامه‌های خصوصی عکاس طی چهار پنج سال گذشته اختصاص دارند، اما هرکدام به نحوی از به نمایش گذاشتن محتوای خود طفره می‌روند: تا خوردگی، خط ناخوانا، کاغذ پشت‌ورو، مچالگی، درون پاکت بودن. دیوار روبرویشان، به عکس‌هایی از ملافه رختخواب شخصی عکاس با چین‌چروک‌ها و بازی سایه‌ها اختصاص دارد که در ابعاد بزرگ چاپ شده‌اند. با به یاد آوردن اشاراتی به حس لامسه در استیتمت نمایشگاه،”پوست لایه‌ای است که با آن جهان بیرون را لمس می‌کنم.” تصاویر ملافه‌ها شما را به یاد پوستی می‌اندازند که در تماس با آن‌ها بوده است. اما پوست اینجا غایب است. غزاله هدایت در آثار قبلی خود بافت پوست بدن و صورتش را از روی کاغذ عکس خراشید.
لوسی لیپارد در “مقالاتی فمینیستی درباره هنر زنان” اشاره کرده است بسیاری از زن‌ها در کارشان به تصویرپردازی جنسیتی می‌پردازند:”زمانی که زن‌ها از بدن خود در کار هنری‌شان استفاده می‌کنند، در واقع دارند از خودشان استفاده می‌کند: عامل روانشناختی بااهمیتی در کار است تا این بدن‌ها یا چهره‌ها را از ابژه به سوژه تبدیل کند…”. در این نمایشگاه، غزاله هدایت عکس‌هایی از نامه‌های خصوصی و رخت‌خواب شخصی خود را بر دیوار گالری زده است، اما این تصاویر تن به آشکار شدن به نگاه مخاطب نمی‌دهند. آثار او پیوسته همانقدر که شما را به لمس کردن و نزدیک شدن ترغیب می‌کنند، به عقب نیز می‌خوانند. او درباره اثر معروف خود “کاغذ دیواری” می‌گوید:” کاغذ دیواری اثری است که مخاطب را وا می‌دارد به دیوار نزدیک شود تا طرح تکرارشونده روی دیوار را تشخیص دهد، و متوجه شود آن نقاط ریز صورت خود من هستند، در عین حال آن‌چنان کلاستروفوبیا (ترس از محیط بسته) در مخاطب ایجاد می‌کند که او می‌خواهد سریعاً محیط را ترک کند. در نمایشگاه او در گالری Ag نیز به نحوی همان سازوکار صادق است. در نگاه اول سطوح و بافت‌های تماماً سفید شما را از خود می‌رانند ولی بعد از لحظاتی شما را ناگریز به داخل خود می‌کشاند تا شاید بتوانید به نحوی قسمتی از نامه‌را بخوانید یا از میان چین و چروک ملافه‌ها به آنچه روی آن‌ها گذشته است پی ببرید. اما این‌بار به هیچ سرنخی دست نمی‌یابید.

آثار او شاید با این سازوکار قادر به حفظ موضع مسلط خود و تغییر جایگاه خود از ابژه بودن به سوژگی باشند. او با خراشیدن صورت خود از روی کاغذ عکس و روبرو کردن مخاطب با خشونت موجود در خراشیدن و ناکامی ناشی از ندیدن صورت پرتره مقابل خود، حس آرامش و مالکیتی را از مخاطب سلب می‌کند که معمولاً هنگام دیدن پرتره زنان نصیب او می‌شود.
از سوی دیگر، این “سکوت” در تقابل با موج فراگیر عکاسی از لحظات خصوصی به شیوه‌ای آشکار و در معرض دید گذاشتن شاید خصوصی‌ترین وجوه ممکن زندگی چه در فضای هنری و چه در فضای عام مانند شبکه‌های اجتماعی (اینستاگرام) قرار می‌گیرد. گویا همه اصرار دارند از یک منِ واقعی‌تر پرده‌برداری کنند. تلاشی که در نهایت منجر به هیچ‌چیز جز تصاویر از پیش کدگذاری شده نمی‌شود و زنان بازنمایی شده به راحتی داخل کلیشه‌های جنسیتی سر می‌خورند. به بیان دیگر خیل فراوان تلاش‌های مبنی بر بازنمایی زنان توسط خود زنان در چهارچوب سه عاملی گرفتار می‌ماند که از ابتدا بر بازنمایی زنان تسلط داشته و میل خود را به آن دیکته کرده است: نظام پدرسالار، نظام سرمایه‌داری و خصوصیات بت‌وارگی (فتیشیستیک) عکس. شاید پیشنهاد آثار غزاله هدایت برای بیرون آمدن از سرگشتگی موجود در بازنمایی زنان و خارج شدن از سیطره این سه عامل، پنهان‌سازی‌ها و طفره رفتن‌های بازیگوشانه‌ای باشد که در نگاهی عمیق‌تر می‌توان به سرکوب و خشونت موجود در آن‌ها پی برد. این دوگانه بازی و خشونت را در عنوان نمایشگاه اخیر او “رُفته‌ها” (به معنای جاروب شده) نیز می‌توان دید. نیازی به گفتن نیست که این عنوان شاعرانه در خود اشاراتی به سرکوب و سانسور دارد.
در آخر، اگر بخواهیم کلیدواژه‌هایی برای کارهای غزاله هدایت در نظر بگیریم: سکوت، لمس کردن، بازی کردن، پنهان کردن خواهند بود. باید عکس‌هایش از گل یا پوچ، نقطه‌بازی یا مجموعه‌ی ماروپله را در کنار عکس‌هایش از بافت پوست، تارهای موی یا رختخوابش قرار دهیم. در مواجهه با کارها مخاطب منفعل نیست. بازی دوسویه‌ای بین هنرمند و مخاطب برقرار می‌شود. مخاطب تاس می‌اندازد، از نردبان بالا می‌رود…، ولی با نیش مار به عقب باز می‌گردد و بازی ادامه می‌یابد. با این تفاوت که ابتدا و انتهای این ماروپله قبلاً بریده شده‌ است.