صحنه‌پردازها : آزاده اخلاقی، گوهر دشتی و نیوشا توکلیان

«یک چیز نامرئی هست مثل دست، که نمی‌بینم اما احساسش می‌کنم و ادراکش می‌کنم. مرا هل می‌دهد
این طرف و آن طرف …
آهان! کمی سرتان را بالا بگیرید. ابروهاتان را از هم بازکنید. بخندید. چشمانتان به دوربین باشد. تا سه می‌شمارم. مواظب باشید حرکت نکنید والا عکستان بد از آب در می‌آید. حاضر! یک، دو، سه…»

از داستان کوتاه عکاس نوشته بهرام صادقی

قدمت اولین عکس صحنه‌پردازی‌شده‌ تقریباً به قدمت خود تاریخ عکاسی است. این عکس، سلف‌پرتره است. ادعای عکاسش، هیپولیت بایارد این است که همزمان با داگر و تالبوت (مخترعان دو فرآیند ثبت عکس داگروتیپ و کالوتایپ) او هم روش دیگری برای ثبت عکس ابداع کرده است. ادعای بایارد، نهادهای ثبت مالکیت مادی و معنوی را متقاعد نکرد. نامی که تا آستانه ثبت ابدی در تاریخ پیش رفته بود به رده شهروندان عادی بازگشت تا فوراً فراموش شود. چه‌انگیزه‌ای قوی‌تر از گریز از فراموش‌شدن، به رسمیت‌شناخته‌نشدن و دیده‌نشدن یا حتی ابدیت یافتن، برای ثبت سلف‌پرتره سراغ داریم؟

بایارد، به این که لنز را به سمت خود برگرداند اکتفا نکرد. ایده‌ای درانداخت و آن را صحنه‌پردازی کرد، چیزی شبیه همان مراحلی که امروز در شرح پروسه خلق آثار هنرمندان می‌خوانیم. اولین نمایشگاه عمومی عکس برای مجموعه «سلف‌پرتره‌ مرد مغروق» اثر هیپولیت بایارد برگزار شد.

در عکس شاخص این نمایشگاه، بایارد با چشمان بسته، به پشتی صندلی تکیه داده و تنه‌اش به سمت راست متمایل شده است. گفتی این مرد بدون بالاپوش، نشسته روی صندلی به خواب رفته باشد. رنگ صورت و دست‌ها از دیگر اعضای بدن تیره‌تر است. آنچه می‌بینم سیمای مردی مرده است!

نام اثر امکان مستند‌بودن عکس‌ را ملغی کرد. مردگان سلف‌پرتره نمی‌گیرند!

بایارد متنی همراه عکس‌ کرد. در آن متن، خود را با ضمیر سوم‌شخص خواند و علت خودکشی سوژه داخل عکس را ندیده‌شدن سه سال تلاش در جست‌وجوی راهی برای نگه‌داشتن زمان ذکر کرد «… این مرد چند روز در سردخانه بوده و کسی او را شناسایی نکرده است، همانطور که در عکس پیدا است دست‌ها و صورتش روبه تعفن هستند. دورتر بایستید تا بوی بد مشامتان را نیازارد…»

سلف‌پرتره بایارد در کنار روایت خودکشی یک مطرود و به‌یادآوردن کلیشه خودکشی فرد نابغه به دلیل قدرناشناسی جامعه، بسیاری دیگر از توانایی‌های بالقوه عکاسی صحنه‌پردازی‌شده را فاش کرد. بایارد با آنکه خود را قربانی می‌دانست، قصد نداشت با رویکرد احساسات‌گرایانه به‌واسطه به‌تصویرکشیدن خودکشی خیالی خود دل مخاطب را به رحم آورد که اگر اینطور بود به بوی متعفن اعضای بدنش اشاره نمی‌کرد. در عوض با ترفند تیزهوشانه‌ای به دست‌آورد مهم‌تری رسید: ۱) به چالش کشیدن رابطه حقیقت و عکاسی و فاش کردن سرشت واقعی «چشمِ مدرنیته» (هشداری زودهنگام، سال‌ها زودتر از آنسل آدامز، مبنی بر آنکه «شما عکس نمی‌گیرید، شما عکس را می‌سازید»)، ۲) پیوند تجربه گندیدن فیزیکی جسم به تجربه هویت اجتماعی از دست‌رفته (عکس بدن از ابتدا در مبارزات اجتماعی نقش داشت، هرچند بعدها با ظهور سیاست‌ جنسی و رادیکالیسم در پایان سده بیستم و آغاز سده بیست و یکم مشخصاً شدت یافت[i] (ولز، ص ۲۱۲)).

امروز بعد از گذشت ۱۸۰ سال از زمان عکس بایارد، روزانه نزدیک به دو میلیارد عکس در اینترنت آپلود می‌شود. با آنکه عکس گرفتن، دیدن عکس و به اشتراک گذاشتن عکس‌ها امری غریزی می‌نماید، آن اندازه که با عکس‌ها در ارتباط هستیم به رمزگشایی آگاهانه و یکسان‌ندانستن آن‌ها با واقعیت بیرونی تسلط نداریم. یا به نقل از دیکورچیا می‌توان گفت: «عکاسی زبان بیگانه‌ایست که همه آدم‌ها فکر می‌کنند آن را می‌فهمند.» در این بین، یکی از ترفندهایی که به کمک آن می‌توان از طریق کاربست خود مدیوم عکاسی، برخوردی انتقادی با این باور داشت دراماتیزه کردن تنش بین اثر مصنوع و اثر مستند و تنش بین خصوصیات هنری و غیرهنری عکاسی است.

جهان خیالی عکس‌های صحنه‌پردازی‌شده در پی انکار امکان بازنمایی واقعیت در عکاسی نیست، بلکه اذعان به ساختگی بودن را همچون ترفندی برای دعوت به تأمل در حقیقت به‌کار می‌گیرد. به‌علاوه، «فضای تئاتری متضمن فن‌آوری است؛ نورها، دوربین‌ها، جلوه‌ها و پروژکتورهای سینمایی و همینطور حضور همه‌جایی نظارت ویدئویی، به عنوان ویژگی زمان ما. می‌توان گفت تمام فعالیت‌های اجتماعی در جامعه معاصر در قلمروی بازنمایی و در برابر چشم دوربین رخ می‌دهد»[ii](پائولی، ص ۱۵۸).

سه مجموعه‌ای که در اینجا به آن‌ها می‌پردازیم با عکس بایار پیوند مضمونی دارند (سلف‌پرتره، بازنمایی قربانیان، مرگ، امر متناقض و ناممکن و …). ضمناً آثار این این هنرمندان به عنوان عکاسان امروز ایران‌ بارها در نمایشگاه‌های مختلف به‌نمایش درآمده است. نمایشگاهی در لندن به‌نام «نسل سوخته[۱]» در می ۲۰۱۵ نام این سه هنرمند را در میان عکاسان منتخب خود داشت. در کاتالوگ نمایشگاه نوشته شده بود: «… این نمایشگاه فرصت کمیابی برای تماشای عکس‌هایی از ایران، جزء تصویرهای کلیشه‌ای رایج است.{…} انزوا، تنهایی و اندوه جوان‌های ایرانی، نقاط مشترکی که ایرانی‌ها را علی‌رغم تمام اختلاف‌ها در کنار هم نگه‌می‌دارد، تأثیرات جنگ و انقلاب بر زندگی خصوصی، اجتماعی و سیاسی افراد…»

عذاب وجدان مسافر زمان برطرف می‌شود

آزاده اخلاقی (۱۳۵۷) در مجموعه به روایت یک شاهد عینی، هفده سلف‌پرتره صحنه‌پردازی کرده است. در این صحنه‌پردازی‌ها، هنرمند در صحنه مرگ چهره‌های مشهوری حضور دارد که عکسی از صحنه مرگشان در اختیار نداریم. هریک به دلیلی، از حضور نداشتن عکاس خبری گرفته تا محدودیت‌های امنیتی و ….

در جراید، عموماً عکس صحنه مرگ چهره‌ «مشهور» همراه خبر حادثه درج می‌شود. به‌نمایش درنیامدن عکس صحنه مرگ مشاهیر در عرصه عمومی، بی‌شباهت نیست به اجساد مفقود سربازان جنگی. پس به‌نمایش‌درآمدن عکس، متناظر پیدا‌شدن پلاک سرباز مفقودالاثر است. پلاک بر مرگ قطعیت می‌بخشد. بازماندگان را شوکه می‌کند اما مُهر پایان بر امیدواری‌ای است که ممکن است غیرمنطقی اما الهام‌بخش باشد. سوگواری جایگزین تشویش و تعلیق می‌شود. پلاک ما را مطمئن می‌کند که بدن قربانی قطعاً به خاک سپرده شده است. پرونده گمشدگان مختوم می‌شود و در دستگاه نظارتی و اذهان عمومی به آرشیو منتقل می‌شود.

حیات رسانه‌ای مشاهیر، محل تفاوت انتشار عکس صحنه مرگ ایشان، با آدم‌های ناشناسی است که به‌عنوان‌مثال در اعتراض‌های خیابانی کشته می‌شوند. تبدیل گروه دوم به سوژه اجتماعی با انتشار عکس جسدشان بر کف خیابان امکانپذیر می‌شود.

شمار بازدید عکس لحظه مرگ یک شهروند گمنام در اعتراضات خیابانی از هرعکس صحنه مرگ دیگری بیشتر بود. این صحنه دلخراش به سمبل اعتراضات بدل شد و هنرمند متأثر از این حادثه[iii] تصمیم گرفت صحنه پردازی‌های بازشکوهی راه بیاندازد که موضوعشان نه بازنمایی مرگ بی‌نام‌ونشان‌ها، که بازسازی دراماتیک مرگ مشاهیری است که عکسی از صحنه مرگشان برداشته نشده است.

هنرمند تصمیم داشت بدون ایجاد تغییر در واقعیت، پس از سه سال تحقیق در اسناد موجود، هر آنچه را از واقعیت می‌داند در قابی بزرگ و شکیل به تصویر بکشد. حال آنکه چه چیزی به متون پراکنده منتخب هنرمند اصالت می‌بخشد مشخص نیست. عکس‌هایی ابعاد بزرگ و صحنه‌پردازی سینمایی با همکاری گروه حرفه‌ای تولید شده است تا آب رفته به جوی بازگردد. عکس ازدست‌رفته با چند دهه تأخیر به دیوار گالری محسن آویخته و به مخاطب تقدیم می‌شود.

هرعکس به‌واسطه اینکه چگونه بدن و مرگ را بازنمایی می‌کند، می‌تواند معنای متفاوتی به آن ببخشد. در این عکس‌ها، فقدان عناصری که در تعارض با باورهای معیار درباره جنسیت، نژاد، طبقه اجتماعی، بازه تاریخی و … باشد، به عکس‌ها کردوکار منضبط کردن بدنهای بیجان و اسناد متعلق به آن‌ها را بخشیده است. مثل اینکه برای راحت‌تر و سریع‌تر ‌فهمیدن متون، آن‌ها را با عکس‌ها همراه کنیم. عکس‌ها بازسازی باشکوه و پرخرج نوشته‌ها هستند. اما صحنه‌پردازی‌های بسیار آشنا و تکراری عکس‌ها مشخص می‌کنند عکس‌ها قرائت شخصی هنرمند از متون نیستند. احضار تصویرهایی از گذشته هستند که تا به امروز جسته‌وگریخته در ذهن هنرمند انباشته شده بودند. عکس‌ها باورهای پیشین را بازتولید می‌کنند.

حضور هنرمند در قاب عاملی است تا به عکس‌ سویه‌ای در تقابل با بازسازی صرف ببخشد. اما هنرمند با همان ظاهر زنان طبقه متوسط در سینمای معیار تصویر شده است. بعید است در مقام قرائت یا تماشای آثار بتوان چیزی ناسازگار با کدگذاری‌های رایج سلف‌پرتره یافت که هنرمندان معاصر عموماً سعی به چالش کشیدن آن‌ها دارند. کنار هم قرارگرفتن سلف‌پرتره و صحنه مرگ مشاهیر به ایجاد امکان تازه مفهومی منجر نشده است؛ یعنی حضور هنرمند تنوانسته در کارکرد عکس‌ها در بایگانی و نظم خدشه ایجاد کرده و از ورود آن‌ها به آرشیو نظارتی جلوگیری کند. قرار دادن عکس‌ها در روزنامه‌ها و رسانه‌های معیار به عنوان عکس متن بزرگداشتِ یکی از این مشاهیر، مثال این مدعا است. حضور متداوم هنرمند در صحنه‌های مرگ، ظاهراً فقط سرپوش و مرحمی است برای غیبت ایشان در زمان حادثه. هنرمند نگران در صحنه مرگ، جایگزین عکاسی شده است که باید آنجا حضور می‌داشت و عکاسی می‌کرد.

علاوه بر تمام این‌ها آنچه بیش از پیش به مجموعه گفتاری سیاست‌زدوده و اسطوره‌ای می‌بخشد گستردگی طیف چهره‌های منتخب آزاده اخلاقی است: از ورزشکار و هنرمند گرفته تا فعال سیاسی و قربانی جنگی. دلایل فوت از خودکشی تا ترور، تصادف یا مرگِ طبیعی مختلف است. گویا این مجموعه تجلیلی است از آن‌ها مستقل از زمینه تاریخی، اجتماعی و سیاسی‌شان. قرار دادن آن‌ها است در قفسه انسان‌هایی» شریف» که به حق سزاوار چنین مراسمی بودند. مراسمی که زمان برگزاری‌اش (۱۳۹۱) باعث شد این مجموعه در سبک‌کردن عذاب وجدان مشترک هنرمند و مخاطبی اثری مساعد داشته باشد که احتمالاً در سالیان اخیر خود را از جنبه اجتماعی و سیاسی منفعل و ناتوان حس کرده بودند.

صحنه بیرون کشیدن جسد صمد بهرنگی از رودخانه، عکسی است که پتانسیل‌های دیگر پرداخت به این مضمون را فاش می‌کند. در عوض تبدیل واقعیت به تصویر، آنچه را از واقعیت حذف شده به آن برمی‌گرداند:

قصه ماهی سیاه کوچولو در حافظه روایی اکثر ما حضور دارد. صمد بهرنگی در ارس غرق شد و باوجود مشکوک‌بودن پرونده هیچ تفحصی درباره علت مرگ انجام نشد. حقیقت‌یابی نشد تا راه افسانه باز شود. بعد از چندی، افسر حمزه فراهتی (مضنون‌ اصلی پرونده) گفت: «صمد بهرنگی شهید ساختگی شد و مرگ او کار ساواک نبوده ‌است.» جلال آل‌احمد و ساعدی مرگ او را کار عاملان حکومت می‌دانستند. جلال شش ماه پس از مرگ صمد نوشت: «…اما در باب صمد. درین تردیدی نیست که غرق شده. اما چون همه دلمان می‌خواست قصه بسازیم، ساختیم…خب ساختیم دیگر».

ساخت روایت‌های گوناگون و متناقض درباره مرگ صمد بهرنگی، گرایش روزگار ما به سمبول‌سازی و افسانه‌‌پردازی را آشکار می‌کند. این بار عکس نه، بلکه فقدان آن، ضامن حیاتِ پس از مرگ فرد شد. مرگ، او را به کاراکتری اسطوره‌ای دگرگون کرد. اسطوره‌سازی‌ای که جوابگوی نیازهایی بود که آدم‌های هم‌عصرش برای پایان دادن به تشویش و تعلیق در طلبش بودند. هرگز معلوم نشد چه کسی یا چه چیزی او را غرق کرد: شاید بیش از حد مجاز به «خورشید» نزدیک شده بود. این روایت مانند تمام گفتارهای اسطوره‌ای دیگر «در ابتدا سیاسی و در انتها طبیعی[iv]» است.

غرق‌شدن صمد بهرنگی در ارس، غرق شدن ایکاروس در ایکاریا شد. در عصر دیجیتال، عکسی با ابعاد بزرگ، پرداخت صحنه، نورپردازی و صرف زمان برای ساختش، لاجرم ارجاعاتی دارد به نقاشی‌های قرون پیش که وظیفه بازنمایی اسطوره‌ها و تمثیل‌ها را به‌عهده داشتند. هرچند، امروز این عکاس است که افسانه‌های معاصر را روایت می‌کند. اما در روایت آزاده اخلاقی، جسدی که آب بیرون کشیده می‌شود بال و پر غول‌آسا ندارد، الاهگان در بالینش سوگواری نمی‌کنند. جسد صمد بهرنگی با جای چند زخم و کبودی به دست مردان محلی از رودخانه بیرون کشیده می‌شود، الهه در دوردست ایستاده و تنها نگاه می‌کند. عکس جسد صمد بهرنگی بعد از چند دهه به یاد آورد جسد او به‌روال همیشه مانند هر جسد دیگری از رودخانه بیرون کشیده شد. تمام افسانه‌ها و روایت‌ها به کنار می‌رود و تنها تک عکسی برایمان باقی ماند که هرچه باشد بزرگداشت صمد بهرنگی نیست. مرد بی‌تفاوت سمت چپ جسد را ببنید. این ژست تجلیل و بزرگداشت را ملغا کرده است.

درون دوربین غول‌آسا

نیوشا توکلیان (۱۳۶۱) عکاس ژورنالیست خودآموخته‌ایست که در دو مجموعه گوش کن و نگاه کن عکاسی‌ صحنه‌پردازی‌شده کرده است. هر دو مجموعه را می‌توان در ژانر تصاویر آرمانشهری قرار داد.

در مجموعه گوش‌کن زنان خواننده حرفه‌ای را در حالی می‌بینیم که خود را روی استیج واقعی و در مقابل خیل طرفداران تصور کرده و مشغول اجرا هستند. حال آنکه در واقع عکاسی در استودیوی کوچکی انجام شده است. در قدم بعد، برای خوانندگان زن کاور آلبوم طراحی کرده است. او سودای رساندن صدای ممنوع زنان را از طریق تصویرهای خیالی‌اش در سر دارد.

در مجموعه نگاه کن مرادِ هنرمند، تصور یک تجربه خیالی یا یک «اگر می‌شد» نیست، اما نوع پرداختش، جهان مصنوع این مجموعه را به یک آرمانشهر ایدئولوژیک تبدیل کرده است.

توکلیان در مصاحبه با مجله ردزاندکینگدمز گفته هدف مجموعه نه اعتراض کردن، بلکه به تصویر کشیدن احساسات جوان‌های یک طبقه اجتماعی است[v]. در این مجموعه، نیوشا توکلیان در اتاق‌خواب شخصی‌اش از همسایه‌های قدیمی‌اش عکاسی کرده است. عکس‌ها در بازه‌ای شش‌ماهه، ساعت هشت عصر، در مقابل همان پنجره‌ای گرفته شده‌اند که هنرمند ده سال است از دریچه آن بیرون را تماشا می‌کند.

نیوشا توکلیان تاکنون در درگیری‌های عراق، لبنان، سوریه، عربستان و پاکستان شرکت داشته است. از حوادث کوی دانشگاه و بعد از انتخابات ۸۸ نیز عکاسی کرده است. اما زمانی که شنید عکس‌ها ممکن است برای کسانی که او در خیابان‌ها از ایشان عکس گرفته است دردسر درست کند، تصمیم گرفت از اتاق خود بیرون نیاید.[vi]

عکاس باید عکس بگیرد، ولو در دنیای واقعی عکاسی ممنوع باشد. پس به جهانی خیالی می‌رویم که در آن اتاق‌خواب عکاس به اتاق‌تاریک (دوربین) دگرگون می‌شود و پنجره حکم دریچه لنز را پیدا می‌کند. عجیب نیست که عکس‌ها بزرگ هستند، دوربین غول‌آسا بوده است. اتاق و پنجره کاری را می‌کنند که از دوربین‌ کوچک عکاس خبری انتظار داریم: به تصویرکشیدن قربانیان: جوانانی که ناامید و منزوی، هر روز با هویت خود در تعارض هستند.

وارد اتاق تاریک می‌شویم: لحن و فضای عکس‌ها بین واقعی (اسنادی) و تصنعی بودن در نوسان است. مکان عکس‌برداری و اشخاص، محل زندگی واقعی هنرمند است. اما ژست‌ و چیدمان به نحوی تثاتری صحنه‌پردازی شده است. هنرمند از اغراق‌آمیز و تئاتری بودن فضای عکس‌ها ترسی نداشته و برای باورپذیر بودنشان اولویتی قائل نشده است: «واقعیت اجتماعی در خیابان‌ جریان دارد»

اتاق خواب عکاس که پیش از این به اتاق تاریک تبدیل شده بود با ورود هر پرسوناژ جدید از نو مبلمان می‌شود. اما حالات تصنعی و تراژیک چهره‌ همسایه‌ها در محیطی بیش‌ازحد پیش‌پاافتاده و پیش‌بینی‌پذیر ترکیب‌بندی شده است، محیطی که اولاً به پس‌زمینه تخفیف یافته و حتی در مقام پس‌زمینه خنثی‌تر از سطح تخت سفید عمل کرده است.

دختری تک‌وتنها نشسته و غمزده به دوربین نگاه می‌کند. کیک تولدش هم روی میز است. روی کاناپه‌‌ای که پاسپورت و جعبه سیگاری افتاده. مردی هم آنجا سیگار می‌کشد، همان مرد در عکس دیگری با صورت کف‌آلود از خمیرریش پشت میزی نشسته و لیوان نوشیدنی هم مقابلش است. دختری گریان، با پشت خمیده، پیچیده در حوله حمام، روی صندلی میزتوالت نشسته و به آینه زل زده، مرد جوانی با کراواتی که گره‌اش شل‌شده روی تخت چمباتمه زده و روی میزپاتختی عکسی از کودکی‌‌‌اش دیده می‌شود. دستمال‌کاغذی مچاله‌شده هم عنصر تکرار شونده تمام عکس‌ها است.

ضمن تصویر کردن احساسات یک طبقه! نیوشا توکلیان قصد دارد تصور کلیشه‌ای و رایج غرب از ایران را بزداید[vii]. برای تحقق هدفش دستکم این دو جنبه را نادیده گرفته است: او از قراردادهای تصاویر رایج آنقدر فاصله نمی‌گیرد تا بتواند محتوای دیگری را به مخاطب عرضه کند. باید از این فکر دوری جست که پرداخت یکسان که در متن خود به قراردادهای پذیرفته‌شده پیشین پایند است، نمی‌تواند نقش پادزهر تصاویر سطحی و کلیشه‌‌ای را ایفا ‌‌کند. عکس‌های توکلیان در همان نظام نشانه‌شناسی که برسازنده درک عمومی از تصویر یک طبقه است معنادار می‌شوند. به بیان دیگر محتوای این‌عکس‌ها با عکس‌های چندهزارلایکی اینستاگرام از طبقه متوسط تفاوت چندانی ندارد. قانع‌کننده نیست که بخواهیم مرد سرگشته‌ای را که ریشش را می‌تراشد و الکل می‌نوشد به عنوان قطب مقابل تصویر مرد شرقی/ایرانی‌ای بگذاریم که با ریش و سبیل، امیدوار و قاطع به آینده می‌نگرد. به جز هویت‌سازی ایدئولوژیک و آرمانشهری توقع چه کردوکار متفاوتی از این تصویر می‌توان داشت؟

جنبه دیگری که مانع توفیق توکلیان در شکستن قراردادهای بازنمایی‌های رایج از یک طبقه است، رویکرد جانبدارانه او در بازنمایی طبقه متوسط است. به زعم او، این جوان‌ها قطعاً قربانی شرایط احتماعی و سیاسی کشور هستند. تعلق‌خاطر هنرمند به این طبقه، جهانی توهمی را به او تحمیل کرده است که زشتی یا امر منزجزکننده‌ که هیچ حتی عنصر نازیبا و غیر چشم‌نواز در آن وجود ندارد.
در حالیکه اذعان به وجود زشتی برای نیفتادان در دام احساسات‌گرایی بازنمایی قربانیان لازم است، متعفن بودن اعضای بدن بایارد را به‌یاد آورید. چه مورد پسندمان باشد چه نه، در راه مبارزه برای تغییر تصویر کیج از یک طبقه باید وجود عناصر زشت را تصدیق کرد، درست به آن خاطر که این عقیده با همان تصورات کلیشه‌ای که توکلیان به درستی از آن‌ها بدش می‌آید، ناهمخوان است.

 

گزارش از دشت بی‌آب و علف

گوهر دشتی متولد ۱۳۵۹ از اهواز و فارغ‌التحصیل رشته کارشناسی ارشد عکاسی از دانشگاه هنر تهران است. او هشت سال جنگ و کودکی خود را در اهواز گذرانده و در مصاحبه‌ای فضای سوررئال عکس‌های مجموعه اولش «زندگی امروز و جنگ» را برآمده از زیستن در این دوتایی متضاد می‌داند: ادامه زندگی عادی زیر آتش جنگ[viii].

در ادامه پرونده هنری گوهر دشتی، رفته‌رفته از حضور بی‌واسطه تجربیات زیسته هنرمند و تناقضات اجتناب‌ناپذیر زیستن در این زمانه و این منطقه جغرافیایی کاسته شد و همین مضمون‌ها و دوتایی‌های متناقض با پختگی بیشتر در آثار متأخرش طرح شدند: جنگ و زندگی روزمره، مرکز و حاشیه، انبساط و انقباض، سرگشتگی و والایی، خصوصی و عمومی و… .

گوهر دشتی در مجموعه ایران بی‌عنوان (Iran untitled) بار دیگر از پس‌زمینه دشت بی‌آب‌وعلف استفاده کرد. در این عکس‌ها گروهی از شهروندان در مرکز پس‌زمینه‌ای وسیع به‌هم فشرده شده‌اند. در سه عکس گروهی را در حال اعتراض کردن، سوگواری کردن و در صفی چمدان به دست ایستادن می‌بینیم. در دو عکس‌ دیگر چینش مدل‌ها و ازدحام آن‌ها در تعریف آنچه می‌بینیم اختلال ایجاد می‌کند: عروس و دامادی روی یک قالیچه انتظار می‌کشند، دوجین عروس و داماد چسبیده به‌هم چه داستانی دارد؟ یا در سرسره‌بازی قرار بر آن است افراد به نوبت سر بخورند، اما تمام سطح سراشیب سرسره را آدم‌هایی پرکرده‌اند که پشت‌به‌پشت هم نشسته‌اند. در عکسی دیگر پنج شش پسربچه در وان کوچکی پشت به دوربین و رو به دشت ایستاده‌اند، یادآور پسربچه‌های فیلم دونده امیر نادری. یک عکس می‌ماند که هم تعریف‌پذیر است، هم پس‌زمینه دشت تناقض ندارد. می‌توانستیم آن را در آلبوم خاطرات سربازی ببینیم: گروهی سرباز در دشت بی‌آب و علف دو خروس را‌ جنگ می‌اندازند.

در استیتمنت آمده است «…دشتی این موقعیت‌ها را به میانه‌ی این بیابانِ باز پرتاب کرده است و تکه‌ای از خیال خود را روی این زمین سخت چسبانده است.‌ تکه‌های خیال او انگار بریده‌هایی از واقعیت وطن‌اش هم هستند…»(مهران مهاجر) چیدن گروه معترضان با مشت‌های گرده کرده داخل گودال کوچکی درمیان دشتی بزرگ احتمالاً برای بیشتر مخاطبان یادآور سرکوب است. صف آدم‌های چمدان به دست بدون مبدأ و مقصد آوارگی را به‌خاطر می‌آورد، مرکز و حاشیه، ازدحام، نبود فضا، سوگواری، نظارت‌های همه‌جایی و دیگر تداعی‌های آشنا نیز با دیدن عکس‌ها در ذهن نقش می‌بندد. در این مجموعه با کدهایی که معانی قابل‌فهمی دارند روبرو هستیم.

می‌توان گفت جابه‌جایی‌ها و تناقضات خیال‌پردازی‌های عکاس یادآور نمونه‌هایی است که شفیعی‌کدکنی در مقاله «نسل خردگریز» شعرهای جدولی می‌نامد: «شعر جدولی‌ نیز چنین‌ شعری‌ است‌ که‌ “نویسنده”‌ی آن‌ از به‌ هم‌ ریختن‌ خانواده‌ی کلمات‌ و ترکیب‌ تصادفی‌ آن‌ها به‌ مجموعه‌ی بی‌‌شماری استعاره‌ و مجاز و حتی‌ تمثیل‌ دست‌ می‌‌یابد.»

عناصری که معمولاً عادت داریم کنار هم در یک قاب ببینیم از این قبیل هستند: «دشت، نبود آدم یا حضور تک و توک آدم‌ها»، «سرسره، بچه‌ها، پارک»، «کاناپه، خانه، سقف»، «اعتراض، خیابان، شهر»، «سفر، فرودگاه، ترمینال، مبدأ، مقصد» یا تعداد افرادی که در فعالیت خاصی شرکت می‌کنند: «یک نفر از سرسره به پائین سر می‌خورد»، «در مراسم عروسی یک زوج عروس و داماد حضور دارند.» گوهر دشتی این عناصر هرخانواده را با عناصر غریبه خانواده‌های دیگر وصلت داده است: «دو جین زوج عروس داماد، روی یک قالی کوچک، وسط دشت»، «سیزده جوان با صورت بی‌حس روی یک سرسره سفید وسط دشت»، «کاناپه به وسط دشت و بیابان آمده است» و … بازی ظریف تخیل و روابط پیچیده و ارجاعات هنری در این جهان سوررئال قابل ردیابی نیست.

این مجموعه را می‌توانیم در ادامه سرشت خیال‌پردازنه‌اش (جهان سوررئال) به عنوان یک آزمایشگاه فرض کنیم تا جنبه‌های دیگری از آن آشکار شود. تنگ شیشه‌ای غول‌آسایی را تصور کنید که روی آدم‌ها قرار داده شده و سپس آن‌ها را منفک از محیط و پیرامون به جای دیگری منتقل کرده است، مینیاتور حصار توری در عکس‌ سربازها این برداشت را تأیید می‌کند. این جدار شیشه‌ای علت تراکم بالای انسان‌ها هم هست. همچنین ظاهراً تنگ محتویات خود را در زمان منجمد کرده است. حتی در خروس‌جنگی از حرکت نشانی نیست. بعد از آنکه تنگ شیشه‌ای چند جمع انسانی را را انتخاب و منجمد و از محیط طبیعی خود جدا کرد، نمونه‌برد‌اری‌ها برای مطالعه بیشتر به بیابان منتقل شده‌اند. نشان به آن نشان که در قاب بندی عکس‌ها حساسیت معمول عکاسان دیده نمی‌شود. بی‌اعتنایی به جزئیات زیبایی‌شناسانه از قبیل قاب‌بندی، اتکای ما به انطباق رویکرد مردم‌شناسانه و مطالعه علمی را تقویت می‌کند.

به‌این‌ترتیب، گوهر دشتی در این مجموعه آنچه را دوربین عکاسی بالذات انجام می‌دهد تکرار کرده است: دوربین سوژه‌ی زنده‌اش را قطعه قطعه و تجزیه می‌کند و سپس آن را از پیوستار زمان و مکان خود جدا می‌کند. مکانیزمی که از لحاظ بصری در موازات مکانیزم شی‌وارگی قرار دارد. و در جهان سرمایه‌داری یکی از ابژه‌ها تکرارشونده در این فرآیند، بدن زنان و بدن ساکنان سرزمین‌های درحال توسعه یا عقب مانده است یعنی محیط‌هایی که بدن در آن‌ها بی‌نهایت‌بار جسمیت‌یافته، مورد مداقه قرار گرفته و کالبدشکافی شده است.

بعلاوه، نام مجموعه «بدون‌عنوان» یا «untitled» یادآور نام آثار هنری تجسمی در هنر مدرن است. این اصطلاح در آنجا، به یک کد قابل فهم عمومی تبدیل شده است که بر خودبسندگی تصویر به مثابه متنی معنادار بدون تکیه بر رمزگان زبانی و ادبی و روایی دلالت دارد. اما اینجا کارکرد کنایی طنزآمیزی دارد به آنکه این عکس‌ها «هنری» هستند و نه مستند؛ کنایه‌ای مانند جمله معروف رمان‌نویسان در آغاز کتابشان: «هرگونه‌ شباهت اسمی و مکانی دراین  کتاب اتفاقی است.»

نقد پسااستعماری، رویکرد مستندنگاری هنرجهان اول را در ثبت زندگی شهروندان کشورهای پیرامونی، به ویژه آنگاه که ذیل گفتمان انسان‌دوستی قرار می‌گیرد با افشای سویه تبعیض آمیز طبقاتی، جنسیتی و نژادی به چالش می‌کشد. اتفاقاً در بیشتر این آثار، اقتضائات زیبایی‌شناسانه و هم‌سویی با منافع آژانس سفارش‌دهنده عکس‌ها سبب شده است که مردم بومی در محیط‌ طبیعی، دور از جلوه‌های شهرنشینی ثبت شوند یا زمینه‌ای سفید آن‌ها را از پیرامون خود جدا کنند و منفک از زمینه برجسته کند.

گوهر دشتی با تکرار این دو فرآیند که به ترتیب برآمده از خود دوربین عکاسی و سپس فرهنگ خاستگاه دوربین عکاسی است، قاب عکس‌هایی تودرتو ایجاد کرده است. بازسازی فضای آزمایشگاهی، پی در پی تکرار می‌کند که آنچه با دیدن عکس‌ می‌توان تصاحب کرد اطلاعات است و نه تجربه آنچه بر مردم سرزمین بی‌عنوان می‌رود. تجربه وهم آلودی که سوزان سانتگ در کتاب درباره عکاسی امکان وجود آن را رد کرده است در آثار گوهر دشتی، در شکلی ضعیف شده حضور دارد.

«عکاسی اشکال مختلفی از تصاحب را در برمی‌گیرد {…} شکل سوم تصاحب این است که به‌وسیله ماشین‌های تولید و تکثیر تصویر می‌توانیم چیزی به نام اطلاعات را صاحب شویم (نه اینکه تجربه کنیم). درواقع اهمیت عکس‌ها به‌عنوان رسانه‌ای که اتفاقات بی‌شماری را وارد تجربه ما می‌کند، چیزی نیست مگر محصول جنبی تأثیر آن‌ها در فراهم آوردن دانشی که به‌کلی جدا و مستقل از تجربه است.»(نگین شیدوش، حرفه هنرمند، ص ۳۱۷)

در قدم بعدی، عکس‌ها استخراج اطلاعات را برای چشم غربی با مشکل همراه کرده است. سوژه‌های دشتی تحت نظارت دوربین رفتار منطقی و پیش‌بینی‌پذیر از خود نشان نداده‌اند، مطیعانه جلوی دوربین ننشسته‌اند تا عکسشان خوب از آب دربیاید. و آنجا که تعریفی از فعالیت آدم‌ها می‌توان استخراج کرد، آن فعالیت، کنشی است که بین ما و آن‌ها یکسان صورت می‌پذیرد.

***

شلی رایس در مقدمه کتاب اودیسه‌های معکوس می‌نویسد: «عکاسی و تئاتر وجوه مشترک متعددی دارند. ویژگی محوری هردو آن‌ها نوسان بین واقعیت و وهم است. تئاتر یک بازی پیوسته بین تصنعی بودن اجرا و حضور زنده آدم‌هایی است حوادث داستانی را ارائه می‌دهند. عکاسی نیر مستلزم نوسان بی‌وقفه بین توهم یک ابژکتیویته مطلق و واقعیت یک سوبژکتیوته گریزناپذیر است[ix].»

عکاسی صحنه‌پردازی شده در تقابل با عکاسی مستند، جست‌وجوی آنچه را مصنوع است در عوض جست‌وجوی نمودهای مرتبط با دنیای واقعی اساس استتیک خود می‌گذارد. و در نتیجه این عکس‌ها اغلب خاصیتی خودارجاع به جهان مصنوع داخل قاب تصاویر پیش از خود دارند و درعین حال ارجاع به واقعیت را به عنوان ویژگی ذاتی عکاسی حفظ خواهند کرد. این‌سان، خیال را به واقعیت، واقعیت را به خیال تبدیل می‌کنند.

این سه مجموعه از سه هنرمند زن ایرانی، در کنار تفاوت‌های دلالت‌های مجزای هر مجموعه، یک شباهت‌ دارند. هرکدام به نوبه خود از عکاسی صحنه‌پردازی‌شده استفاده کرده‌اند تا بگویند در زمان و مکانی که باید امکان بازنمایی واقعییت از طریق دوربین عکاسی نبوده است. پس عکاسی صحنه‌پردازی‌شده با سرمایه‌گذاری اسپانسر و صرف وقت و هزینه (خصوصیاتی در تقابل با خصوصیات ارزان و همه‌جایی دوربین‌های کوچک) با تأخیر زمانی و جابه‌جایی مکانی تلاش برای بازنمایی‌ «بی‌طرف» واقعیت می‌کنند.

با این نگاه، صحنه مرگ باکری در مجموعه به روایت یک شاهد عینی یادآور کلیشه‌های بازنمایی صحنه‌های جنگی و سفر زمان کاراکتر سریال‌های جنگی تلویزیونی است. این کلیشه بازسازی شده است و در یک تک‌فریم در ابعاد بزرگ بر دیوار زده شده است. برخلاف تماشای فیلم، اینجا بیننده فرصت دارد ساعت‌ها به این تک‌فریم خیره شود. اما بزرگ‌کردن ابعاد و زمان‌دادن به مخاطب راه به جایی نمی‌برد. زیرا در این عکس هیچ سویه انتقادی نسبت عکس‌هایی که به آن‌ها ارجاع می‌دهد وجود ندارد. بلکه عکاس تنها می‌خواهد بگوید جای این تک عکس در آرشیوتان خالی بود. غالب عکس‌های این مجموعه در جهانی اشباع از عکس باز در جست‌وجوی پرکردن جاهای خالی هستند.

درباره مجموعه نیوشا توکلیان نیز همین امر صادق است. در زمانه‌ای که دوربین‌ها در عوض ثبت واقعیت، به خدمت نظارت و کنترل درآمده‌اند. نیوشا توکلیان با ماندن در اتاق خود و آوردن سوژه‌ها مقابل همان پنجره‌ای که همیشه از آنجا به بیرون نگاه می‌کرد، باور رمانتیک پیشگامان عکاسی را یادآوری می‌کند: «عکاسی، پنجره‌ای رو به طبیعت است.» حتی ساعت هشت عصر نیز یادآورد گرگ‌ومیش متعلق به تمام عکس‌های آغاز تاریخ عکاسی است. اما نیوشا توکلیان در ادامه کارش در عوض حفظ رابطه انتقادی با خطی از جریان عکاسی که در طول تاریخ سعی داشته بنابر منافع گفتمان‌های گوناگون برای طبقات جامعه با عکس‌ها هویت‌سازی کنند، خود جداگانه تلاش می‌کند مجموعه دیگری به آن‌ها اضافه کند. می‌خواهد عکس‌هایش فقدان تصویری «واقعی» را از طبقه متوسط ایران پر کنند. با این پیش‌فرض که عکس‌های او حقیقی‌تر هستند (پیش‌فرض تمام مجموعه‌های مستند) دست به تصویرکشیدن جهان زیبای و غم‌زده طبقه متوسط زده است. پرداختی که بسیار موردپسند آژانس‌های بایگانی عکس‌ مانند گتی‌ایمیجز خواهد بود: کیفیت بالا، قاب‌بندی هنرمندانه، نبود عنصر نازیبا، و در نتیجه تن دادن تصاویر به طیف گسترده جهت‌گیری‌های اکثر نهادهای تجاری و ایدئولوژیک.

گوهر دشتی در مجموعه ایران بی‌عنوان بیش از دو مجموعه قبلی به نوسان بین خیال و واقعیت اولویت داده است. عکس‌هایش بیشتر از سودای بازنمایی واقعیت و تناقضات تجربه زیسته ایرانی‌ها دور شده است، و بیشتر توانسته‌ نگاهی انتقادی به سنت بازنمایی عکاسانه واقعیت کشورهای توسعه نیافته در کشورهای غربی داشته باشد. و آنجایی به بازتولید معیارهای رایج عکاسی از ساکنان کشورهای توسعه‌نیافته بازگشت داشته است که وسوسه بازنمایی بی‌واسطه تناقض‌های واقع‌گرایانه موطنش به سراغش آمده است.

هرگاه عکس‌ خواسته بر یک فقدان بنشینند و حقیقتی منفک از جهان عکس‌های پیش از خود را به تصویر بکشند، در برابر بین‌هایت عکس موجود شکست خورده و پرداختی ایدئولوژیک و سیاست‌زده نتیجه کار بوده است که باب میل نهادهایی است که می‌خواهند از طریق هنرمندان مستقل نسل جدید «واقعیت» را به نمایش بگذارند. نمایشی که هرچه باشد عینی و بی‌طرف نخواهد بود. اما هرکجا از وسوسه واقع‌گرایی رها شده‌، خوانش‌های غیرایدئولوژیکی امکان یافته که به مخاطب اجازه می‌دهد فعالانه وارد داستان عکس‌ها شود و خود برای عکس‌ها داستان بسازد. خیال‌پردازی‌هایی که بزرگ شده‌‌اند نه به آن دلیل که پرده از حقیقتی جدید در دنیای خارج قاب بردارند. بلکه بزرگ و بزرگ‌تر می‌شوند، تا آن زمان که آنچه تشخیص‌پذیر باقی می‌ماند، آگاهی به عنصر سازنده عکس روی کاغذ عکاسی باشد: بی‌نهایت گرین یا پیکسل.

[۱] http://www.candlestar.co.uk/assets/Burnt-Generation-Leaflet.pdf

[i]ولز، لیز، عکاسی درآمدی انتقادی، محمد نبوی، مینوی خرد،۱۳۹۰

[ii]پائولی، لاری، صحنه‌آرایی در عکاسی، داریوش و مریم عسگری، شورآفرین،۱۳۹۴

[iii] http://www.theguardian.com/artanddesign/2014/apr/09/azadeh-akhlaghi-conflict-cruelty-iran

[iv]بارت، رولان، اسطوره، امروز، شیرین‌دخت دقیقیان، مرکز،۱۳۷۵

[v] http://roadsandkingdoms.com/2013/newsha-tavakolians-still-life-in-tehran/

[vi] http://time.com/3798777/through-story-a-look-into-iran-newsha-tavakolians-portraiture/

[vii] http://www.theguardian.com/artanddesign/gallery/2014/apr/06/newsha-tavakolian-photographs-iran-middle-class-youth-in-pictures

[viii] http://www.noormags.ir/view/fa/articlepage/983220/%DA%AF%D9%81%D8%AA-%D9%88-%D9%86%D9%82%D8%AF–%D8%B4%DA%A9%D8%B3%D8%AA-%D8%AA%D8%A7%D8%A8%D9%88%DB%8C-%D8%B9%DA%A9%D8%B3

[ix] Inverted Odysseys: Claude Cahun, Maya Deren, Cindy Sherman, Shelley Rice, 1999

(عکس‌ها از سایت گاردین و وبسایت رسمی هنرمند برداشته شده‌اند.)